Punkowe porażki

Głośna punkowa powieść Irvine’a Welsha Trainspotting (1996), to zdecydowanie nie-queerowa opowieść o porażce, rozczarowaniu, uzależnieniu i przemocy w biednych dzielnicach Edynburga. Powieść składa się z wulgarnych tyrad i wściekłych wybuchów przedstawicieli szkockiej klasy robotniczej, ale zawiera także klarowne momenty punkowej negatywności komunikujące, w ostrych powarkiwaniach, pewien rodzaj niejawnej polityki porażki. Z dzikim humorem i swadą Traispotting opisuje porażki i beznadziejne próby ucieczki z rzeczywistości thatcherowskiej Wielkiej Brytanii podejmowane przez bezrobotnych młodych Szkotów. Renton, antybohater powieści i jeden z kilkorga narratorów tekstu, odrzuca zwykłą rozwojową trajektorię rozwoju narracji i wypełnia swój czas podróżując wte i wewte między narkotykową ekstazą a agonią nudy. Nie doświadcza dojrzewania, nie robi żadnego postępu, on i jego kumple niczego się po drodze nie uczą, żaden nie zmienia fatalnego trybu życia, a w końcu wielu z nich umiera od przedawkowania, na AIDS albo na skutek przemocy czy zaniedbania. Renton stanowczo odrzuca normatywny model samorozwoju i obraca tę odmowę w gorzką krytykę liberalnej koncepcji wyboru:

Przypuśćmy, że znam wszystkie za i przeciw, że wiem, że bede żył krótko, że jestem zdrowy na umyśle itepe, itepe, a mimo to chce brać dalej. Nie pozwolom mi. Nie pozwolom dlatego, że jest to doskonale widoczna oznaka ich porażki. Według nich to niemożliwe, żeby ktoś chciał ot tak, po prostu odrzucić wszystko, co majom do zaoferowania. Wybierz nas. Wybierz życie. Wybierz spłacanie hipoteki; wybierz pralki; wybierz samochody; wybierz siedzenie w fotelu przed rozmienkczajoncymi umysł i ducha teleturniejami; wybierz wpychanie do ryja śmieci w barach. Wybierz gnicie, lanie i sranie po sobie w domu, jebany wstyd dla samolubnych popierdoleńców, którychś spłodził. Wybierz życie.

No cóż, decyduje sie nie wybierać życia. Jeśli jakiejś piździe sie to nie podoba, to jej problem. Jak śpiewa Harry Lauder: mam zamiar dojść do końca drogi…[1]

Decyzja Rentona o niewybieraniu „życia” stawia go w radykalnej opozycji do wszelkich modeli poważanej męskości , ale zarazem pozwala mu obnażyć wewnętrznie sprzeczną logikę zdrowia, szczęścia i sprawiedliwości w świecie rozmontowanego państwa opiekuńczego. W tej bezbłędnie szyderczej tyradzie bohater uzasadnia swój wybór prochów, a nie zdrowia, jako wybór „niewybrania życia” w świecie, w którym „życie” to „spłacanie hipoteki, […] pralki, […] samochody, siedzenie w fotelu przed rozmienkczajoncymi umysł i ducha teleturniejami; […] wpychanie do ryja śmieci” i zasadniczo gnicie w domowym smrodku. Społeczeństwo, powiada, „wymyśla przewrotny ersatz logiki, żeby wchłonąć i zmienić ludzi, których zachowanie odbiega od normy”[2]; według tej logiki „życie”, otępiająca zasiedziała w domu bierność ma stanowić lepszy moralnie „wybór” niż życie przećpane i przepite. Ta sama logika proponuje młodym mężczyznom armię, jako wybór rzekomo lepszy od gangów ulicznych oraz małżeństwo zamiast rozwiązłości.

Krytyka rozciąga się także na kwestię struktury władzy kolonialnej w Zjednoczonym Królestwie. We wściekłej diatrybie wymierzonej w jego maniakalnego i brutalnego kumpla Żebra (Begbie), Renton mówi: „Nienawidzę takich pizd. Pizd podobnych do Żebra. […] Jebanych nieudaczników w kraju nieudaczników. Nie ma co winić Anglików za to, że nas skolonizowali. Nie mam do Anglików pretensji. To tylko pedały. Zostaliśmy skolonizowani przez pedałów. Nie potrafiliśmy nawet se znaleźć przyzwoitej, żywotnej, zdrowej nacji, która by nas skolonizowała. Nie! Rządzą nami cwele. Kim w takim razie jesteśmy? Najgorszymi ze wszystkich jebanych pariasów, gównem tej ziemi. Najwstrętniejszymi, służalczymi, rozpaczliwymi i żałosnymi śmieciami wysranymi w dniu stworzenia. Czy za to mam nienawidzić Anglików? Że poradzili sobie z gównem, które przypadło im w udziale? Nie. Nienawidzę Szkotów”[3]. Tyrada Rentona być może nie jest zanadto inspirująca, ale wyraża mocną krytykę bijącą po równo w angielski kolonializm i w fałszywie optymistyczną retorykę antykolonialnego nacjonalizmu. W zupełnie odmiennym kontekście Lisa Lowe określiła pisarstwo odrzucające binarną relację kolonializm kontra nacjonalizm mianem „pisarstwa dekolonizującego”, którego zasadę wyjaśnia jako „ciągłe zakłócanie kolonialnego modelu produkcji”[4]. W Trainspotting, szkockiej powieści dekolonizującej, rolę „broni słabych” stosowanych przez skolonizowanych mężczyzn z klasy robotniczej pełnią narkotyki, kradzież i przemoc.

Krytyka liberalnej retoryki wyboru, po którą sięga Renton, i jego odrzucenie heteronormatywnego udomowienia dają w konsekwencji bluzgającą, wściekłą negatywność, która obraca się przeciwko wielu celom, zarówno dominujących, jak i mniejszościowych polityk. Bywa, że ta negatywność nazbyt łatwo osuwa się w rasizm, seksizm i głęboką homofobię, ale nierzadko wydaje się współbrzmieć z progresywnymi politykami krytyki. Na dobrą sprawę echa monologu Rentona znajdujemy w ostatnich koncepcjach teorii queer, które łączą negatywność z samą istotą queerowości. Książka Lee Edelmana No Future sugeruje osobom queer, że mogą, w duchu Rentona, „zdecydować się nie wybierać Dziecka na dyscyplinarny wizerunek Wyobrażonej przeszłości czy też obszaru projektowanej identyfikacji z zawsze niemożliwą przyszłością”[5]. O ile odrzucenie przez Edelmana fundamentalnego wyboru sprawia, że porządek symboliczny załamuje się sam w sobie, przez co autor kwestionuje samą konstrukcję politycznej konieczności, o tyle negacje w Trainspotting trzymają się mocno status quo, ponieważ nie przewidują upadku białego mężczyzny i wyłonienia się nowego ładu. Koniec końców Trainspotting jest zdecydowanie zbyt hetero-maskulinistyczny w swoich prostych odwróceniach porządku w ramach męskiej władzy, ze swoim antykobiecym kultem męskiego klubu i nieprzewidzianymi erupcjami przemocy. Powieść nie kreśli złożonej wizji alternatywnych wzorców, przez co wyczerpuje się w kipiącym wściekłością języku punka, któremu wzbroniono dostępu do dziedzictwa patriarchatu i przywileju rasy. W tej nie-queerowej porażce chodzi jedynie o gniew wykluczonego białego mężczyzny, gniew, który przyrzeka i wymierza kary kobietom i kolorowym.

Jak inaczej moglibyśmy wyobrazić sobie porażkę, w odniesieniu do jakich pożądanych rezultatów politycznych? Jak wygląda posługiwanie się porażką w różnych projektach politycznych? I jakiego rodzaju pedagogia, jakiego rodzaju epistemologia skrywa się za tymi działaniami, którym w angloamerykańskiej kulturze przydano miano porażki? Ciąg dalszy tego rozdziału to archiwum porażki, archiwum, które pozostaje w dialogu z „ukrytą historią pesymizmu” Sandage’a i „queerową utopią” Muñoza i które eksploruje rzeczywistość zjawiającą się wówczas, gdy porażka produktywnie wiąże się z uwrażliwieniem na problem rasowy, z walką antykolonialną, ze zróżnicowaniem płciowym i odmiennymi formułami czasowości sukcesu.

Czwarte miejsce – sztuka przegrywania

Wzloty i upadki sportowców na igrzyskach olimpijskich unaoczniają nam co cztery lata porządek wygrywania oraz nieuchronność, a nawet wzniosłość przegrywania. Relacjonowanie olimpiady w mediach na nieznośnie patriotyczną modłę, które ma miejsce w wielu krajach, ale zwłaszcza w Ameryce Północnej, daje cudownie jasne pojęcie o sprzecznościach amerykańskiej polityki, a konkretniej o marzeniu białych Amerykanów, by prężyć muskuły, a jednocześnie uchodzić za startujących z przegranej pozycji. Choć poszczególni amerykańscy sportowcy ponoszą na igrzyskach wiele porażek, widowni w USA na ogół nie dane jest ich oglądać. Zamiast tego częstuje się nas seriami obrazów Jankesów zwyciężających na pływalni, w hali i na bieżni. Codziennie jak dzień długi oglądamy historie zwycięzców, i tym sposobem co cztery lata amerykańscy widzowie tracą z pola widzenia większy dramat igrzysk, który karmi się nieprzewidywalnością, tragedią, przegraną mimo bliskości zwycięstwa, a także – owszem – brzydką i pozbawioną splendoru porażką.

W projekcie fotograficznym związanym z olimpiadą w Sydney w roku 2000, artystka Tracy Moffat wykonała głęboko poruszające zdjęcia osób, które zajęły czwarte miejsce w różnych dyscyplinach. W tekście do katalogu wystawy Moffat wspomina, że dotarła do niej plotka, jakoby ktoś polecił ją jako jednego z oficjalnych fotografów igrzysk. Komentuje to następująco: „Fantazjowałam, że jeśli naprawdę zostanę «oficjalnym fotografem» Sydney 2000, będę  relacjonować wydarzenia sportowe po mojemu – będę fotografować przegranych”[6]. Pisze, że kiedy wzrok wszystkich innych będzie zwrócony, za pośrednictwem obiektywów mainstreamowych mediów, na triumfalny spektakl zwycięstwa, ona skupi się na „obrazach znakomitych sportowców, którym się nie udało”. Ostatecznie jednak w swojej fotograficznej dokumentacji przegrywania postanowiła zająć się czwartym miejscem, ponieważ znalezienie się na tej pozycji jest według niej smutniejsze niż przegranie z kretesem. Uzyskując czwarty wynik, sportowiec przegrywa o włos, o włos omija go medal, uplasowuje się na (nie)pozycji poza odnotowywaną w annałach historią. Moffat zwraca uwagę: „Czwarte miejsce oznacza, że jesteś prawie dobra. Nie najgorsza (co ma swój przewrotny urok), ale prawie. Prawie z ciebie gwiazda!” W czwartym miejscu wyraża się antyprestiż przegrywania. Jak mówi, to nie perwersyjne zadowolenie z tego, że jesteś tak zła, że prawie dobra; nie, czwarta lokata to bardzo szczególne położenie – już poza blaskiem chwały, ale jeszcze nie w niesławie.

Moffat na swoich fotografiach starała się utrwalić moment, w którym zawodnik lub zawodniczka uświadamiali sobie, że są czwarci: „Przeważnie ich twarz pozbawiona jest wyrazu, to mina, która zastyga na ludzkiej twarzy. Okropna i piękna, sygnalizująca rozpoznanie maska, która mówi «Cholera!»”. Moffat robi zdjęcia pływakom w basenie, w którym gorzkie łzy mieszają się z chlorowaną wodą; jej obiektyw pokazuje wyczerpane i zrozpaczone biegaczki, powalonych na ziemię zapaśników, drużyny zbierające sprzęt po przegranym meczu. Cały cykl składa się na dokument głębokiego rozczarowania, dramatu klęski i okrucieństwa rywalizacji.

Te obrazy przypominają nam, że wygrywanie to niejednoznaczne zdarzenie – aby ktoś mógł wygrać, ktoś inny musi polec, zaś ów akt przegranej ma własną logikę, własną estetykę i ostatecznie również własne piękno. Moffat próbuje uchwycić namacalną strukturę doświadczenia porażki, marginesu powodzenia i nieubłaganej statystyki, która pokazuje, że ktoś dziś przegrywa o ułamek sekundy, o centymetr, o uncję, by następnego dnia pogrążyć się na zawsze w anonimowość. Czwarte to dla Moffat również nawiązanie do „czwartego” świata kultury aborygeńskiej, przywołujące pamięć o wymazanej i utraconej sztuce ludu zniszczonego przez zwycięskich białych kolonizatorów.

George W. – sztuka Google-bombingu

Kilka lat temu po wpisaniu w wyszukiwarkę słowa porażka (failure) otrzymywało się listę wyników, na której czele królował wpis „Biografia George’a W. Busha”. Czy to sprawka jakiejś grupy sprytnych internetowych aktywistów? Na to wygląda. Jak donosi BBC News, Google jest dosyć podatne na praktykę „Google-bombingu”, która pozwala kojarzyć pewne strony z określonymi frazami, i w ten sposób pewien kolektyw Google-bombiarzy zdołał sparować stronę George’a W. z frazą „żałosna porażka” (miserable failure). Wszyscy zgodzilibyśmy się co do tego, że George W. zasłużył na umieszczenie swego nazwiska w annałach historii w kategorii porażki, a jednak porażka to w przypadku Busha zbyt wzniosłe słowo, bowiem zakładałoby, że były prezydent miał plan, którego realizacja się nie powiodła. To, co naprawdę zaskakuje u „Dubya” to fakt, jak udało mu się zajechać tak daleko na byle czym. Porażka, jak sugerowałyby obrazy z cyklu Czwarte, kojarzy się z pewną godnością w obliczu niepowodzenia w dążeniu do wielkości, choć zatem „żałosna” to określenie dobrze pasujące do ery administracji Busha-Cheney’a, to w istocie ci dwaj koleżkowie wedle dominującego wzorca powodzenia odnieśli kolosalny sukces. Prezydentura George’a W. Busha to oczywiście przykład problemów, jakie wiążą się z budowaniem gospodarki i polityki wokół zwycięzców i wygrywania, a nie przegranej i niepowodzenia, które należy brać pod uwagę w każdym systemie. W ramach ciekawostki warto dodać, że przy googlowaniu „porażki” drugim wynikiem była „Biografia Jimmy’ego Cartera”, a trójką „Michael Moore”. Link do Moore’a prowadził do jego zdjęcia na krajowej konwencji Partii Republikańskiej, na którym trzyma transparent z napisem „L for Loser” (P jak przegrany).

Lesbijska antyestetyka

To każe nam oczywiście zastanowić się nad innymi słowami, które zaczynają się na L. Słowo lesbijka jest nieuchronnie łączone z porażką na wszelkie sposoby. Właściwie, zdaniem Heather Love „pożądanie w obrębie tej samej płci posiada długą historię piętna porażki, niemożliwości i utraty… Homoseksualność i osoby homoseksualne to kozły ofiarne porażek i niemożliwości wpisanych w pożądanie jako takie”1. Z kolei Guy Hocquenghem w tekście Capitalism, the Family and the Anus zauważa: „Kapitalizm robi z homoseksualistów ludzi, którym nie udała się normalność, podobnie jak z klasy robotniczej robi imitację klasy średniej”2. Zdaniem Love queerowe ciała funkcjonują wewnątrz struktury psychoanalitycznej jako nośniki fiaska pożądania w ogóle; jeżeli, w rozumieniu Lacanowskim, wszelkie pożądanie jest niemożliwe, ponieważ jest nie do utrzymania, wówczas ciało queerowe i queerowe światy społeczne stają się widocznym świadectwem tego fiaska, w przeciwieństwie do heteroseksualizmu, osadzonego w logice osiągnięcia, spełnienia i sukcesu/sukcesji. Hocquenghem odrzuca tę psychoanalityczną konstrukcję i rozpatruje kapitalizm jako strukturę, która naznacza osobę homoseksualną jako w pewien sposób niewydarzoną, jako podmiot, któremu nie wychodzi wcielenie w życie związków między produkcją i reprodukcją. Logika kapitalistyczna widzi w człowieku homoseksualnym kogoś nieautentycznego i nierzeczywistego, niezdolnego do właściwej miłości i niepotrafiącego ustanawiać odpowiednich połączeń między socjalnością, racjonalnością, rodziną, seksem, pożądaniem i konsumpcją. Dlatego nim reprezentacja queeru znajdzie dopełnienie w obrazie kultury, konieczne jest odparcie zarzutu nieautentyczności i nieodpowiedniości. Serial Słowo na L (The L Word) stara się na przykład wyprzeć i zastąpić „wstecznicką historię” lesbijek słoneczną i optymistyczną wizją gejek. Twórcy okropnej i szkodliwej opery mydlanej pokazywanej na kanale Showtime chcieliby, innymi słowy, przedefiniować słowo lesbian, kojarząc je z takimi słowami jak life, love, leisure, liberty, luck, lovelies, longevity, Los Angeles (życie, miłość, błogi spokój, swoboda, szczęście, piękności, długowieczność, Los Angeles), jednak wiemy, że L to także: losers, labor, lust, lack, loss, lemon, Lesbian (nieudacznicy, siła robocza, pożądanie, brak, strata, cytryna, lesbijka). „Ta sama płeć, inne miasto” („Same sex, different city”), głoszą radosne reklamy serialu. I to właśnie owa obietnica „tej samej płci” wyraża sedno Słowa na L, ponieważ przegraną w pretensjonalnym i femme-centrycznym show jest oczywiście butch, której widmowa obecność objawia się w osobie niedbałej, androginicznej postaci Shane.

Warunkiem przedstawienia życia lesbijki w kategoriach sukcesu jest w Słowie na L odrzucenie typu butch. Tym samym butch zostaje sportretowana jako anachronizm i porażka kobiecości, jako wcześniejszy, melancholijny model queerowości, obecnie zastąpiony już przez nowy model pociągającej kobiecości, atrakcyjnej z punktu widzenia wzorca heterowizualnego. Ale lesbijka butch funkcjonuje jako porażka nie tylko we współczesnych queerowych przedstawieniach pożądania; to także porażka przez duże P, ponieważ jej męskość stawia przeszkodę heteronormatywnym pragnieniom mężczyzn. O ile kultura reklamowa posługuje się wizerunkiem kobiecej lesbijki rodem z heteropornograficznego wyobrażenia przy sprzedaży praktycznie wszystkiego – od piwa po polisy ubezpieczeniowe – o tyle męską lesbijkę kultura konsumencka obłożyła anatemą. Zgodnie z tą logiką Słowo na L czyni „lesbijki” atrakcyjne w oczach mężczyzn i heteroseksualnych kobiet poprzez wymazanie określonych cech, które stereotypowo kojarzono z lesbijkami w przeszłości – męskiego wyglądu, zainteresowań i zajęć – tym sposobem droga do utowarowienia zostaje otwarta. Utowarowienie jako proces zależy całkowicie od heteronormatywnego zestawu wizualnych i erotycznych oczekiwań. O ile nawet kobiecy gej może funkcjonować w tym kontekście (ponieważ wciąż pozostaje w modalności męskiego heteroseksualnego pożądania), o tyle lesbijka butch już nie. Zagraża męskiemu widzowi przerażającym widowiskiem „niewykastrowanej” kobiety, a także rzuca wyzwanie heteroseksualnej kobiecie, ponieważ odmawia udziału w konwencjonalnym charakteryzowaniu heteroseksualnej kobiecości na słabą, niekompetentną i niegroźną. Lesbijki ze Słowa na L „odnoszą sukces” w ramach lustrzanej ekonomii telewizyjnej przyjemności właśnie dlatego, że zaspokajają potrzeby przyjemności wizualnej. Włączając w ten układ także postać chłopięcą, ale nie chłopowatą Shane, serial przypomina widzowi, co poświęcono, aby lesbijka mogła znaleźć się w królestwie komodyfikacji, a mianowicie jawną kobiecą męskość. Shane występuje w roli butch, jednocześnie ją porzucając; spotyka się z kobietami hetero i biseksualnymi, zostaje wzięta (co dość nierealistyczne) za mężczyznę, ubiera się androginicznie – pozostaje jednak w sposób wyraźny i konwencjonalny kobieca. Postać Shane, podobnie jak cały serial, zawdzięczają powodzenie napiętnowaniu lesbijki znakiem porażki.

Jack Halberstam

Przedziwna sztuka porażki

tłum. Mikołaj Denerski

Książka ukaże się 30 czerwca 2018 roku nakładem Krytyki Politycznej.