glee_ilustracja
ARTYKUŁY | 14.01.2013

Gdyby Santana miała wąsy

Santana will go all lesbo, zapowiedziała niedawno Jane Lynch, odtwórczyni jednej z głównych ról w serialu Glee. It’s high time, westchnęły rzesze lesbofanek, zważywszy, że serial  dobije zaraz końcówki czwartego sezonu, który nota bene systematycznie wzmaga głód obecności naszej ulubionej, bo i jedynej lesbijki w serialu o nastolatkach śpiewających o inności i tańczących o wykluczeniu. Z wypiekami na twarzy czekamy na kolejny odcinek, nie licząc przecież na to, że kreowana przez Nayę Riverę Santana Lopez kiedykolwiek zostanie gwiazdą pierwszego planu, który od czterech lat świeci jasnym blaskiem Kurta Hummela. Glee to nie The L Word. Lesbijka to nie gej.

Glee to serial ze społeczną misją. Formuła high school musicalu ogranicza w znacznym stopniu możliwość poprowadzenia subwersywnej narracji, specyficzny adres amerykańskiego liceum wymusza znaczące uproszczenia i bezzasadnym byłoby zżymać się na popkulturę, że reprodukuje społeczne klisze. Idzie bowiem nie o to, żeby szkodliwe stereotypy zdekonstruować, ale by je zastąpić politycznie użytecznymi. W ramach tak zdefiniowanej strategii wizerunki wykluczonych, przemawiających własnym głosem w emancypacyjnym języku, bardziej niż psychologicznego pogłębienia czy dyskursywnego uprawomocnienia wymagają wyrazistego, ramowego charakteru, który uruchamiałby określone etyczne, polityczne i emocjonalne skojarzenia oraz apelował do skądinąd znanych i oswojonych obszarów rzeczywistości. Kiedy mówi się o ludziach, najpierw myśli się o mężczyznach. Jeśli dyskutuje się problemy społeczności LGBTQ, zaczyna się od G, a potem ekstrapoluje wnioski na całą resztę i, w miarę potrzeby, dokonuje niezbędnych dyferencjacji.

Żeby omówić kwestię tożsamości i orientacji psychoseksualnej na odpowiednim poziomie ogólności, twórcy Glee postanowili zatem sięgnąć po reprezentatywne dla całej nieheteroseksualnej grupy społecznej doświadczenie homoseksualnego męskiego podmiotu. W przeciwieństwie do naznaczonego specyfiką kobiecą, jest ono przecież uniwersalne. Żeby opowiedzieć o emancypacji nieheteroseksualnej jednostki w sposób zrozumiały i atrakcyjny dla szerokiej, nieprofesjonalnej publiczności, należy sięgnąć po podręczny zestaw popularnych skojarzeń. Kiedy więc na serialowej scenie pojawia się świadomy własnej homoseksualności chłopiec, scenarzyści dbają o konstruowanie postaci zgodnie z przewidywanymi oczekiwaniami nastoletniej klasy średniej. Gej jaki jest, każdy widzi: zniewieściały, ale nie za bardzo; przegięty, ale w sam raz; skonfundowany własnym genderem, ale tylko wtedy, kiedy sięga po repertuar primadonny; śpiewa falsetem, ale zawsze w spodniach w kant; grywa w futbol, ale do rytmu Single Ladies. Kurt Hummel wirtuozersko gra pierwsze nieheteroseksualne skrzypce w serialu. Scenarzyści postarali się o rzetelne, fabularne sproblematyzowanie trudnego procesu konstruowania tożsamości płciowej, funkcjonowania na genderowym pograniczu i społecznych wyzwań, które komplikują psychoseksualny rozwój nastoletniego geja. Odpowiednio wyeksponowany wątek coming outu, uwzględniający stosunki synowsko-ojcowskie, relacje koleżeńskie i pierwsze fascynacje erotyczne, dotknął problemu motywowanej homofobią przemocy rówieśniczej i pozwolił postawić kluczowe pytania o rolę środowiska szkolnego i rodzinnego w przeciwdziałaniu dyskryminacji. Wszystko to rzecz jasna pomiędzy błyskotliwymi aranżami Lady Gagi a slapstickowym dowcipem, w estetyce bliższej jednak MTV niż scenie broadwayowskiego teatru. Odtwórca roli Kurta, Chris Colfer, zaproponował i współtworzył ze scenarzystami inspirowaną osobistym doświadczeniem postać.

Trudno natomiast powiedzieć, jaki pomysł na rozwinięcie wątku Santany Lopez przyświecał twórcom i czy psychologia postaci miała swoje umotywowanie w scenariuszu od samego początku. Fabuła pierwszego sezonu sytuowała postać pozbawionej zadatków na nieheteroseksualność, agresywnej cheerleaderki na marginesach głównych wątków i bezpodstawnym wydawało się oczekiwanie na jej spektakularną ewolucję. But a (lesbian) girl can dream: rzucona niby to mimochodem w pierwszym sezonie czterosekundowa wzmianka o seksualnym charakterze przyjaźni Santany i Brittany podchwycona została przez czytelniczki AfterEllen.com z jednoczesną nadzieją i obawą. Niepozorna sugestia mogła oznaczać zarówno zapowiedź rozwinięcia lesbijskiego wątku, jak i niebezpieczeństwo całkiem powszechnej, choć niekoniecznie intencjonalnej reprodukcji kulturowej kliszy, która erotyczny związek dwóch kobiet redukuje do niewinnej przygody, zabawy, eksperymentu albo przejściowej fazy na drodze do heteroseksualnej dojrzałości. Kolejne odcinki uzasadniały obawy coraz mocniej zaciskających kciuki fanek, sprawa zdawała się niebyła i do końca sezonu pierwszego Santana utrzymała tytuł nadwornej miss heteropromiskuityzmu McKinley High School. Tymczasem jednak lesbijska część fan clubu Glee zdążyła już wysycić rozbudzoną wyobraźnię i przeszła do rozgrywającej się głównie na Twitterze ofensywy, domagając się od twórców rozwinięcia pobocznego dotąd wątku dwuznacznego koleżeństwa w realną, autonomiczną kobiecą historię miłosną Santany i Brittany.

Potrzeba było dobrego powodu, który uzasadniałby brak seksualnego zainteresowania mężczyznami i jednocześnie wystarczał za dostateczną psychologiczną motywację promiskuitycznych zachowań rozgniewanej Latynoski. Dziewczyna nie sypia z chłopcami (jeśli już w ogóle z kimś sypia), chyba że kocha, chce być kochana albo ma w tym inny, niemotywowany fizjologicznie interes. Seksualna wolność (czy też rozwiązłość), u mężczyzn płynąca z natury, u kobiet realizuje się w zaburzeniu, formującym się w niedostatek moralnego rozeznania, kompensację albo kompulsje. Jeśli więc dziewczyna sypia z chłopcami wbrew naturalnym dziewczęcym skłonnościom charakteru, jest albo tania, albo niezdiagnozowana. Albo… kocha inną dziewczynę. Jakkolwiek pokrętna, psychologiczna motywacja zachowań Santany znajduje pewne uzasadnienie w wyobrażeniowym konstrukcie lesbijskiej erotyki. Kobieta niepożądająca mężczyzny jest zjawiskiem trudno przetłumaczalnym na język popkultury, jednocześnie kobiece pożądanie nie znajduje intersubiektywnego języka operującego poza strukturami męskoosobowej narracji. Żeby opowiedzieć o intymności dwóch kobiet, trzeba ustawić perspektywę narracyjną w miejscu męskiego podglądającego (i pożądającego) oka. Strategią (słabego) oporu wobec tego przekłamującego języka jest próba genderowego skontekstualizowania kobiecej seksualności. Skonstruowana płeć kobieca prowadzić jednak może na manowce reprezentacji. Dziewczyny uprawiają przecież nie seks, a miłość, pozbawioną perwersji, za to pełną czułości. Erotyczną relację budują w oparciu o romantyczne uczucie, tak dojmujące, że nie poddaje się wyparciu. It’s about love, not about lust; nie chodzi o to, kto was pociąga, chodzi o to, w kim się zakochujecie – poucza skonfundowane swoją dwuznaczną relacją dziewczęta samozwańcza edukatorka seksualna w ramach naprędce zaaranżowanej, kilkuminutowej pogadanki o meandrach psychoseksualnej tożsamości. Tymczasem Burt Hummel cierpliwie objaśnia synowi, jakie niebezpieczeństwa niesie za sobą homoseksualny kontakt dwóch mężczyzn, którzy chcą zawsze, wszędzie i z każdym. „The World’s Best Dad” towarzyszy Kurtowi przez wszystkie sezony w długim i trudnym procesie coming outu, ewoluując i dojrzewając razem z synem.

Jeśli chodzi o rodziców Santany, wiadomo nam tyle, że nie mają ponoć nic przeciwko, a przemykająca dwukrotne przez ekran w charakterze matki Gloria Estefan najwyraźniej ma nas o tym upewnić. Wzmiankowana w drugim sezonie homofobia ukochanej babci również nie doczekała się na razie szerszego fabularnego omówienia. Z szafy wypycha Santanę wbrew jej woli splot nieszczęśliwych wypadków, których absurdalność wieńczy odśpiewana dla niej publicznie przez heteroseksualnego kolegę Girls just wanna have fun (od kiedy piosenka o dziewczynach, które chcą się tylko zabawić, awansowała na lesbijski anthem?). Podobnie ma się sprawa zróżnicowanej pod względem płci przemocy o homofobicznym podłożu, słusznie podjęta przez scenarzystów w dwóch odrębnych wątkach fabularnych. O ile jednak snutej przez niemal cały sezon, obfitującej w psychologiczne detale opowieści o fizycznie i psychicznie maltretowanym homoseksualnym chłopcu i jego autohomofobicznym prześladowcy towarzyszy pogłębiona do pewnego stopnia socjologiczna refleksja, o tyle problem specyfiki przemocy wobec lesbijek scenarzyści rozwiązali przy pomocy jednej, do tego raczej karykaturalnej sceny, w której szkolny kolega grozi świeżo wyoutowanej Santanie gwałtem naprawczym; jego atak zostaje jednak serią celnych replik błyskawicznie sparowany przez grupę heteroseksualnych koleżanek, które wykonują następnie znienawidzoną przez lesbijki (oczywiście nie wszystkie, oczywiście nie tylko lesbijki) piosenkę o niezobowiązujących buziakach, które, wymieniane między nami, dziewczętami, nie przeszkadzają naszemu chłopakowi, a nierzadko nawet i cieszą jego oko. Ten dobrze znany, oswojony fantazmat lesbianizmu jako zjawiska stanowiącego nic więcej jak tylko przyjemne urozmaicenie w heteroseksualnym porządku chroni zachodnią widownię (lepiej zapoznaną jednak z twórczością Katy Perry niż Judith Butler) przed ryzykiem wytrącenia z bezpiecznego stanu ostrożnej zgody na status quo. Możemy też, w ramach eksperymentu poznawczego, podjąć próbę wygenerowania mocą wyobraźni analogicznego obrazu: oto sześciu nastolatków płci męskiej, różnej postury, trzymając się za ręce, tańczy i, puszczając sobie nawzajem perskie oko, śpiewa o tym, że chłopaki lubią czasem skraść sobie całusa. Przypomnijmy sobie entuzjazm, jaki wywołało wśród dojrzewających chłopców z liceum w Ohio puszczone w internetowy obieg wideo, na którym Brittney i Santana uprawiają seks. Wyobraźni starczy nam na tyle, by domyślić się, jak daleką od entuzjazmu reakcję u tych samych chłopców wzbudziłoby nagranie seksu gejowskiego (nie trzeba nam rozważać potencjalnych reakcji nastoletnich dziewcząt, mowa tu bowiem o pożądaniu, nie zaś właściwych ich sercom porywach). Nie trzeba wnikliwego oka, by dostrzec, że Kurt Hummel jako gejowski everyman w stopniu umiarkowanym konweniuje fizjonomią z kanonicznym ideałem męskiego piękna, bo i nie jest jego rolą wzbudzanie erotycznego zainteresowania heteroseksualnego mężczyzny, Santana z kolei ucieleśnia męską fantazję o dzikiej hot latinie i jej lesbianizm w połączeniu z nieregulaminowo krótką spódniczką czyni ją dla męskiego oka tym bardziej atrakcyjną. Można by oczywiście sięgnąć po alternatywną propozycję wprost z rekwizytorni pożytecznych stereotypów i uczynić z Santany modelową lesbijkę wyobrażoną, wcielającą wszystkie bez wyjątku cechy, których heteronormatywna logika w kobiecie nie znosi.

Zamiast negocjować język erotyki i uzgadniać perspektywy pożądających podmiotów, możemy jednak otwierać się na opowieści innych i kwestionować nienaruszalność granic naszej własnej narracji. Nie chodzi o to, żebyśmy pożądali tak samo. Rzecz w tym właśnie, że pożądanie, niejednorodne, płynne i dynamiczne, wymyka się ujednoliconej, heteronormatywnej perspektywie i proste odwrócenie schematów fałszuje jego obraz z taką samą siłą jak ich powielanie. Nie sposób snuć wiarygodnej opowieści o doświadczeniach, na które nie znajdujemy słów w dostępnym języku; popkultura rzadko aktualizuje nasz słownik. Zredukowana do użytecznego i zarazem pożytecznego schematu historia Santany i Brittany jednocześnie precyzyjnie i subtelnie opisuje płynną, trudno uchwytną granicę między siostrzaną przyjaźnią a podszytą nieoczywistym napięciem erotycznym kobiecą bliskością. Związek dwóch młodych dziewcząt ewoluuje częściowo poza zasięgiem naszej percepcji i pozostaje (tak przez postaci serialu, jak przez widownię) nierozpoznany, dopóki nie zostaje wyartykułowany wprost. Drażniąca dla wyczulonego na językową opresyjność ucha, nieciągła, prowadzona przyciszonym głosem narracja niezwykle wiernie odzwierciedla zjawisko społecznej i kulturowej przezroczystości lesbijskiego podmiotu.

Historia Santany to rzecz o obezwładniającej sile przemocy, która stygmatyzuje; o paraliżującym lęku przed odrzuceniem i samoodrzuceniu jako nieuchronnej jego konsekwencji. Jednostka musi ustanowić siebie suwerennym podmiotem, żeby opanować lęk i opowiadać swoją historię w pierwszej osobie. Ze wszech miar autentyczna i przejmująca, opowieść o Santanie pozbawiona jest jednak subwersywnego potencjału i służyć może raczej jako źródło możliwej identyfikacji niż lesbijskiego empowermentu. A my chcemy empowermentu. Chcemy, żeby Santana założyła spodnie. Żeby znalazła sobie koleżanki, bo jesteśmy szalenie ciekawe, jak wygląda lesclubbing w Ohio. Żeby zreferowała nam wrażenia z lektury Simone de Beauvoir i w sobie właściwym stylu utemperowała minimum jednego homofoba w każdym odcinku. Chciałybyśmy, żeby Santana Lopez stała się ikoną lesbianizmu, drugą, ładniejszą Lady Gagą i Wałęsą ruchu LGBTQ, ale bez wąsów. Przede wszystkim jednak chcemy, żeby Santana zaczęła mówić własnym głosem. And that’s what we missed on Glee, so far. Fingers crossed.