Michał Koza: Doszły nas słuchy, że rzucił pan palenie. Jak to możliwe, że człowiek, który stworzył Dym, był w stanie to zrobić? Czy nie zagraża to waszej przyjaźni z Jimem Jarmuschem?

Paul Auster: Absolutnie nie, tak szczerze mówiąc, to Jim od dawna stara się zrobić to samo. Sam byłem świadkiem, jak podczas kręcenia filmu (Chodzi o Blue in the Face znane też pod tytułem Brooklyn Boogie – przyp. aut.), dwadzieścia lat temu, palił swojego „ostatniego” papierosa. Zdecydowałem się na e-papierosa, bo jest to dla mnie jedyna skuteczna metoda, żeby rzucić. Paliłem przez 51 lat, od szesnastego roku życia, wyobraźcie to sobie. Nie będę udawał, że nie tęsknię za tytoniem, ale teraz czuję się o wiele lepiej – zaspokajam swoje uzależnienie od nikotyny, nie dostając w pakiecie żadnych skutków ubocznych. To dobry pomysł, jeżeli chcesz przeżyć jak najwięcej z tego, co ci jeszcze zostało.

Mateusz Witkowski: Czy nie jest jednak tak, że gdy rzucasz, to brakuje ci nie tylko nikotyny, ale i samego aktu palenia? Nie przeszkadza panu to, że trzyma pan w dłoni elektroniczne urządzenie, a nie tytoń obwinięty papierem?

Oczywiście, ale staram się z tym pogodzić, nie jestem już purystą w tej kwestii. To i tak wielkie szczęście, że udało mi się do tej pory uniknąć jakichkolwiek chorób związanych z paleniem. Poza tym: zdałem sobie sprawę, że „palenie” w tej formie zupełnie różni się od palenia papierosa czy cygara. Tamte dają ci tymczasową przyjemność, w której jasno wyznaczony jest początek i koniec. Odpalasz, zaciągasz się kilka razy i gasisz peta w popielniczce. Tutaj jest inaczej – pozwólcie, że wam zademonstruję: biorę jednego bucha… I przestaję. Albo: zaciągam się bez przerwy przez 20 minut. Dla mnie to nowe doświadczenie. Nowe doświadczanie czasu!

MW: Inaczej niż u Wilde’a, który pisał, że papieros jest idealną przyjemnością, bo nigdy nie zaspokaja. Ale to dotyczy tylko „krótkich” papierosów.

Dokładnie! W tym wypadku ta przyjemność jest wyjątkowo długa, to „długi” papieros.

MW: Skoro jesteśmy już przy dymie i znajdujemy się w mieście pełnym smogu, muszę zapytać o kwestie związane z miejskością. Czy wyobraża pan sobie, jakim pisarzem byłby Paul Auster, gdyby zabrać mu miasto i miejskość? Czy w ogóle byłby pisarzem?

Byłby, z całą pewnością. Większą rolę odgrywa coś w rodzaju impulsu, popędu tworzenia. Miejsce i to, czy mieszkasz w metropolii, czy też na małej farmie, nie ma aż takiego znaczenia. Podobnie jest z rozmaitymi socjologicznymi kategoriami: bogaci mogą stać się artystami – biedni mogą stać się artystami, mogą nimi być zarówno ci doskonale wykształceni, jak i ci pozbawieni chęci lub możliwości edukacji itd. Chodzi o przymus – niezależnie od tego, czy malujesz, piszesz opowiadania, komponujesz muzykę, czy robisz coś jeszcze innego. Jeden z najwybitniejszych poetów, jakich znam, Ron Padgett, dorastał w Tulsie (Oklahoma); wydawać by się mogło, że to jedno z najmniej inspirujących miejsc na Ziemi. Zresztą, sam nie wychowywałem się w Nowym Jorku, po prostu, kiedy miałem piętnaście lat, zdecydowałem, że będę pisarzem. Bo chciałem nim być, miejsce nie miało z tym nic wspólnego.

MK: Wspomniał pan o impulsie, popędzie. To dla pana coś bardziej fizycznego, umysłowego, a może oba powyższe?

Zdecydowanie oba. Nie ukrywam, że sporo o tym myślałem. Wygląda na to, że artyści to ludzie, którzy są w taki lub inny sposób zranieni, albo inaczej: tacy, dla których tak zwany „prawdziwy świat” jest niewystarczający. Większość ludzi godzi się ze światem – takim, jaki on jest. Nie ukrywam, że zawsze im zazdrościłem. Na przykład satysfakcji wynikającej z drobnostek, małych spraw, które sprawiają, że życie jest znośne. Artyści starają się to życie zinterpretować, skonstruować na nowo. Tarkowski powiedział piękną rzecz, która wbiła mi się w pamięć: ludzie tworzą, bo świat nie jest idealny. Może artyści czują to mocniej niż inni? Nie mam pojęcia. Gdyby ktoś zapytał mnie o poradę dotyczącą tego, czy ma wybrać zawód pisarza, odpowiedziałbym: nie rób tego, chyba że chcesz się skazać na życie pełne samotności i biedy, jak w wypadku większości twórców. Rzecz polega jednak na tym, że jeśli ta osoba posłucha mojej rady, to znaczy, że ten zawód nie jest dla niej. Z kolei jeśli powie „pierdol się, i tak to zrobię”, to mogę odpowiedzieć tylko „w porządku, to twoja decyzja”.

MK: Wróćmy jeszcze do miasta. Jak pewnie pan wie, Kraków nosi obecnie tytuł Miasta Literatury UNESCO. Czy pana zdaniem istnieje coś takiego jak „literackość” miasta? Jeśli tak, to co to w ogóle znaczy i dlaczego niektóre miasta są bardziej literackie niż inne?

To ciekawa kwestia. Prawdopodobnie jest tak, że każde miasto ma swoje „kieszonki”, ukryte miejsca. William Faulkner wychowywał się na głębokim Południu, ale w latach swojej młodości jeździł do Memphis, które było wówczas miastem pełnym młodych literatów – kiedy myślicie o Memphis w stanie Tennessee, to „literackie miasto” nie jest raczej tym, co przychodzi wam do głowy jako pierwsze, prawda? Właściwie nie ma go na mapie tego typu miast. Nowy Jork, Chicago, Los Angeles. Ale Memphis? Zresztą: w wielkich miastach od zawsze było, z wiadomych przyczyn, więcej artystów niż gdziekolwiek indziej, większość z nich przyjechała jednak znikąd. Inny bliski mi przykład: moja żona, Siri, jedna z najwspanialszych osób, jakie poznałem, autorka sześciu powieści i pięciu zbiorów esejów, dorastała w malutkim miasteczku w Minnesocie, podobnie jak Bob Dylan. Poza tym: inaczej niż wskazywałaby na to europejska tradycja dotycząca dużych miast, takich jak Paryż czy Wiedeń, w których artyści spędzają wspólnie czas w kawiarniach, w Nowym Jorku pisarze raczej nie trzymają i nie trzymali się razem. Wbrew temu, co zapisało się w zbiorowej wyobraźni.

MW: Pana bohaterowie wydają się mieć w sobie coś, co nazwałbym bardzo silnie rozwiniętym czuciem miasta. Zdarza się jednak, że w wyniku rozmaitych zmian tracą owo własne, prywatne miasto, jak w wypadku Milesa Hellera z Sunset Park. Czy doświadczył pan czegoś podobnego? Nie pytam tylko o Nowy Jork.

W wypadku Milesa Hellera to odzyskiwanie „własnego” miasta zajęło rzeczywiście dość sporo czasu. Problem z Nowym Jorkiem polega na tym, że podlega on bezustannym zmianom. Inne miasta, szczególnie te europejskie, nie zmieniają się aż tak gwałtownie. Żyjemy z żoną w tym samym mieszkaniu na Brooklynie od 21 lat. Siłą rzeczy przywiązaliśmy się do różnych konkretnych miejsc: dwóch sklepików z warzywami, w których codziennie robimy zakupy, małej kawiarni, w której często jemy śniadanie, cukierni, w której kupujemy ciastka, jeżeli organizujemy przyjęcie itd. W ciągu ostatniego roku wszystkie te miejsca zostały zamknięte – głównie ze względu na wzrost cen w okolicy i chciwość właścicieli lokali. Z pozoru może się to wydawać nieistotne: nie możemy już zejść do sklepiku za rogiem, żeby kupić masło, jesteśmy zmuszeni przespacerować się do sklepu kilka budynków dalej. Ale to są właśnie punkty, dzięki którym organizujesz swoje codzienne życie, swój czas. Być może ktoś uzna to za błahostkę, ale dla mnie tego typu doświadczenia są wręcz druzgocące.

MK: Dlaczego to codzienne, banalne życie jest dla pana, jako pisarza, tak ważne?

Każdy wiedzie to codzienne, banalne życie. Chodzi tu przede wszystkim o poczucie silnego związku z konkretnymi miejscami i sprawami. W wypadku Brooklynu jest akurat tak, że niemal w całości składa się z połączonych ze sobą „sąsiedztw”, dzięki czemu ma się wrażenie, że mieszka się w małym miasteczku. Znasz się ze wszystkimi, zupełnie inaczej niż w wypadku Manhattanu.

MK: Pana bohaterowie bardzo często jednak wyrywają się bezpiecznej rutynie codziennego życia i docierają do kresu swojej wytrzymałości – moralnej czy też ekonomicznej.

To pewnie dlatego, że intrygują mnie stany ekstremalne. Nie mamy pojęcia, kim jesteśmy, jeżeli nie dotrzemy do wspomnianego kresu. Sprawdzam swoje postaci, poddając je tego typu próbom. Zresztą, napisałem też rzeczy, w których nic aż tak wyjątkowego się nie wydarza, na przykład Szaleństwa z Brooklynu. To po prostu zapiski z codziennego życia, bohaterowie nie mierzą się tu z koszmarem wojny czy epidemią. Więc… zależy.

MW: To ciekawe, wspomniał pan przed chwilą o Tarkowskim i sztuce jako naprawianiu świata, teraz mówi pan o sprawdzaniu swoich bohaterów. Przypomina mi to wywiad z roku 1989, w którym stwierdził pan, że Miasto ze szkła powstało, bo chciał się pan dowiedzieć, co by się wydarzyło, gdyby nie spotkał w tamtym czasie swojej żony. W takim razie: czy pisanie powieści postrzega pan jako narzędzie do testowania własnej biografii, kompensacji, uzupełniania luk?

Nie do końca. W moim przypadku jest tak, że potrzebuję impulsu do napisania książki. Jeśli zacznę pisać, to „jestem w książce” i moja biografia zwykle nie ma nic do rzeczy. Skupiam się raczej na powieści jako organizmie, który sam stworzyłem. W trakcie pisania dowiaduję się o nim coraz to nowych rzeczy – w jaki sposób działa, co zrobić, aby utrzymać go przy życiu itd. Wyjaśnię to w ten sposób: każde dzieło sztuki ma swoje określone ramy (Paul Auster, aby zademonstrować swoją tezę, bierze do ręki smartphone’a, który służy nam jako dyktafon – przeraża nas wizja, że mógłby nieopatrznie zatrzymać nagrywanie i skasować rozmowę – przyp. aut.), jest ograniczone. Jeżeli przekroczysz jego ramy, to zdradzasz własną twórczość. Przepraszam za głupi przykład: jeżeli piszesz powieść realistyczną, która dotyczy – powiedzmy – problemów w małżeństwie i po dwustu stronach wprowadzasz potwora z kosmosu, który zmienia fabułę, to jest to po prostu idiotyczne. Ale: możesz napisać powieść science-fiction, w której problemy małżeństwa będą jednym z wątków. W tym wypadku ramy twojego dzieła będą zupełnie inne. Inaczej po prostu oszukujesz organizm, który sam stworzyłeś.

MW: Czyli nie jest to plac zabaw lub laboratorium, w którym sprawdza pan, będąc zupełnie bezpiecznym, „co by było, gdyby…”?

Nie, dla mnie jest to zdecydowanie poważniejsza sprawa, choćby dlatego, że uzyskuję w ten sposób dostęp do najbardziej ukrytych sfer mojej osoby. Często sam nie mam pojęcia, co robię. Po prostu siedzę przy biurku, a wokół jest pełno słów. Muszę wiedzieć, które złapać, a które zostawić w spokoju. To wszystko kwestia instynktu, intuicji.

MW: Wydaje mi się interesujące, że bohaterowie pana powieści, zazwyczaj bardzo samotni, nietowarzyscy i wyobcowani, chętnie uczestniczą jako widzowie w meczach baseballowych, a więc zjawisku o bardzo masowym, ale i konsolidującym charakterze. Wiemy, że sam jest pan fanem baseballa – czy są poza nim jakieś inne popularne i masowe zjawiska, które pana interesują?

Zdarzało mi się regularnie chadzać na koncerty, kiedy byłem nieco młodszy. Co jeszcze? Performanse, sztuki teatralne… Nie ukrywam, że obecnie dość sporadycznie. Lubię rock’n’rolla, lubię pop, ale nigdy nie zdarzyło mi się być na jednym z tych stadionowych koncertów.

MW: W takim razie muszę: ulubiony muzyk? Ograniczmy się na razie do rock’n’rolla.

Muszę teraz sięgnąć pamięcią do lat swojego dzieciństwa, kiedy rock’n’roll był jeszcze zjawiskiem dość nowym. Zakochałem się w muzyce Chucka Berry’ego, gdy miałem bodajże dziesięć lat, dalej jestem do niej przywiązany. To samo dotyczy Buddy Holly’ego. A jeśli chodzi o artystów nieco bardziej współczesnych? Zwykle są to ludzie zbliżeni wiekowo do mnie, jak Tom Waits, uwielbiam to, co robi. Albo David Byrne, który jest zresztą moim przyjacielem i komponował muzykę do Blue in the Face, wybitny muzyk. No i oczywiście: moja córka Sophie, która jest wokalistką i pisze własne piosenki. Staram się być na każdym z jej nowojorskich koncertów, nie tylko dlatego, że jej twórczość jest naprawdę wyjątkowa, ale i dlatego, że oglądanie swojej małej córeczki na scenie jest wspaniałym doświadczeniem. Musicie ją sprawdzić! Właśnie kończy swoją drugą płytę, ma świetny tytuł: Dogs and Men.

MW: Pytam o te popularne i masowe zjawiska dlatego, że moim zdaniem najodpowiedniejszą narracyjno-wizualną formą, na którą można by „przetłumaczyć” powieść (rozumianą po bachtinowsku, z całą jej karnawałowością i polifonicznością), jest nie film, a serial lub mini-serial. Wyobraża pan sobie pracę nad taką produkcją – jako reżyser lub scenarzysta?

Tak, to mogłoby być bardzo interesujące. Pomijając filmy, przy których pracowałem, zdarzyło się, że jedna moja powieść została zekranizowana (chodzi o Muzykę przypadku – przyp. aut.). Film był ok. Ani zły, ani dobry, po prostu ok. W każdym razie, zdałem sobie sprawę, że nie jestem z niego zadowolony. Od tego czasu, gdy ktokolwiek pytał o prawa do ekranizacji moich książek, odmawiałem. Uważałem, że to po prostu nie może się udać. Ostatnio się jednak złamałem, gdyż nawiązało ze mną kontakt dwóch reżyserów, których uważam za szalenie utalentowanych. Pierwszy to argentyński twórca, który stara się zekranizować W kraju rzeczy ostatnich. Powstał bardzo dobry scenariusz, jest już obsada i producenci, na przeszkodzie stoi jedynie fakt, że nie udało mu się zebrać jeszcze wszystkich pieniędzy. Więc: zobaczymy. Drugi z reżyserów to Felix van Groeningen, który stara się zekranizować Szaleństwa Brooklynu. Do tej pory pojawiły się cztery wersje scenariusza – żadna z nich nie była jednak wystarczająco dobra. Rzeczywiście jednak, idealną formą adaptacyjną dla powieści wydaje mi się film puszczany w odcinkach w telewizji (Paul Auster w ten ekwilibrystyczny sposób określa zapewne serial z niewielką ilością, dość długich, odcinków – przyp. aut.). Stąd właśnie problem ze scenariuszami filmowymi na bazie książek: upchnąć wszystkie najważniejsze wątki i postaci w dwóch godzinach? To niemożliwe, dlatego też zaczynasz eliminować niektóre elementy, a przez to sypie się cała konstrukcja znana z powieści.

MK: Jeśli już jesteśmy przy zjawiskach masowych: jak rozumiem, z pana perspektywy filmy i seriale nie były nigdy w stanie zagrozić literaturze?

Absolutnie nie. Filmy i książki współistnieją od jakichś stu lat. To po prostu dwie wspaniałe formy narracyjne, więc dobrze, że możemy korzystać z nich obu. Zresztą: kiedy pojawiła się telewizja, nie pozbyliśmy się radia.

MK: Praca nad filmami to zamknięty rozdział?

Z całą pewnością nie będę już reżyserował. Ostatni film, jaki zrobiłem, The Inner Life of Martin Frost, zabrał mi około dwudziestu miesięcy życia. Szczupły budżet, niewielka obsada, chciałem, żeby to wszystko było tak skromne, jak to tylko możliwe. Film jest niezły, ale zupełnie odbiega od czegoś, co nazywam zeitgeistem. W Stanach był wyświetlany w jednym kinie, i to tylko przez dwa tygodnie. Wydaje mi się, że zobaczyło go łącznie tyle osób, ile przyjdzie na spotkanie ze mną dziś wieczorem. Pracować dwa lata nad czymś, co obejrzy sześćset osób? Nieco dołujące. To jak pluć do oceanu. Myślę, że znam lepsze sposoby na spędzenie czasu.

MK: Wiemy, że podobało się panu Miasteczko Twin Peaks. Będzie pan oglądał nowy sezon?

Jasne. Pamiętam, że gdy serial był emitowany po raz pierwszy, byłem nim przez kilka tygodni bardzo zaintrygowany. Potem zaczęło się to trochę sypać, ale początek był świetny, jestem więc ciekaw, co wyjdzie z tego tym razem.

MW: Podobno ktoś z bliskich rekomendował panu serial The Knick?

Tak, moja córka. Jakieś dwa miesiące temu zostałem na jakiś czas zupełnie sam w domu i obejrzałem pierwsze trzy odcinki. Podoba mi się bardzo aspekt historyczny całości, wczesny etap rozwoju chirurgii, gdy wszyscy zastanawiają się, „jak to wszystko zrobić?”. Wygląda to bardzo prymitywnie, chirurg jest kimś na kształt golibrody.

MW: W takim razie czekamy na dalszy ciąg rozdziału „Paul Auster i seriale”.

(śmiech) Sporo już w moim życiu zamkniętych rozdziałów, więc mam nadzieję, że pozostało mi jeszcze kilka do odhaczenia.