Obalić mit mieszczucha!

Zdaniem Rolanda Barthes’a – francuskiego semiologa i bacznego obserwatora świata ponowoczesnego – bez względu na liczne przemiany rozwojowe społeczeństwo, w jakim żyjemy, pozostaje wciąż mieszczańskie. Wprawdzie nastąpiła widoczna de-nominacja tej grupy społecznej – grupy, która, jak podkreśla Barthes, nie chce być dziś nazywana – niemniej jednak w jej struktury wrośnięty jest rozpoznawalny kościec charakterystycznej ideologii i poczucia ładu. Przenika on wszelkie przejawy życia, podporządkowuje teatr, sztukę, codzienność. Chce pozostać anonimowy, wbudowując się w tworzone przez siebie mitologie, by dzięki nim uniknąć zmian i najzwyczajniej przetrwać. Anonimowość mieszczaństwa ulega zagęszczeniu, kiedy przechodzi się od kultury mieszczańskiej w ścisłym tego słowa znaczeniu do jej form rozszerzonych, uproszczonych, użytkowych, do tego, co można by nazwać filozofią publiczną, która żywi codzienną moralność, ceremoniały obywatelskie, świeckie rytuały, krótko mówiąc niepisane zasady współistnienia w społeczeństwie mieszczańskim. Ograniczenie dominującej kultury do jej wynalazczego rdzenia jest iluzją: istnieje także czysto konsumpcyjna kultura mieszczaństwa [prasa, film, teatr, literatura popularna, ceremonie, sprawiedliwość, dyplomacja […]. Im bardziej powszechne są te „znormalizowane” formy, tym mniej zwracają uwagę; ich pochodzenie można łatwo stracić z oczu; cieszą się pozycją pośrednią: ponieważ nie są ani wprost polityczne, ani wprost ideologiczne, żyją sobie w spokoju między działaniem bojowników i sporem intelektualistów. [R. Barthes, Mitologie, s.274.]

Wystąpienia przeciwko ukrytym przejawom ideologii mieszczańskiej – opartej obecnie w dużej mierze na przekonaniu, że człowiek jest w stanie objąć rozumem otaczającą go rzeczywistość i przejąć nad nią kontrolę – należą do niezwykłej rzadkości. Według Barthes’a, zazwyczaj wywodzą się one z jakiejś mniejszościowej grupy artystów, intelektualistów mieszczańskich, którzy nie mają publiczności poza tą samą klasą, której się przeciwstawiają, i która de facto ich sponsoruje. Wśród polskich artystów tropiących absurdy polskiego współczesnego mieszczaństwa czołowe miejsce zajmuje Maciej Kurak (rocznik 1972). Gdy na Europe-Asia Mediations w Poznaniu (w 2007 roku), nawiązując do zjawiska „taniej siły roboczej”, przebrał się za automat do kawy – aby serwować niczego nie podejrzewającym ludziom wybrane przez nich napoje – miał już na koncie kilka prestiżowych wyróżnień, jakie może dostać w naszym kraju młody twórca: m. in. nagrody na Triennale Grafiki oraz w konkursie „Spojrzenia”. Potem przyszedł także „Paszport Polityki”. W swoich pracach, sytuowanych najchętniej na obrzeżach prowincjonalnych miast lub w miejscach użyteczności publicznej, artysta wymyka się projektom kuratorskim. Zgłębia struktury tradycji mieszczańskiej, pojmowanej po Barthes’owsku i rozsadza je od środka, aby udowodnić, jak trudno – kultywując ten sposób egzystencji – rozpoznać pierwiastek czysto ludzki, a co dopiero mówić o oddzieleniu go od wytworów człowieka i wskazaniu elementów stricte naturalnych. Jego bunt nie jest krzykliwy, choć przepełniają go prowokacyjne triki i jarmarczny wręcz dowcip. Kurak zdaje się wycofywać w głąb siebie, zaś prezentowane przez niego prace – na pierwszy rzut oka trudne do rozpoznania – znikają w mglistym obszarze granicznym, oddzielającym to, co zostaje wyodrębnione z rzeczywistości i określone jako sztuka. [P. Bernatowicz, [w:] M. Kurak, Sag mir wo die blumen sind, s.17.]

W instalacji Bądź sprytny umieścił na lawecie samochodu przystanek autobusowy, który na czas trwania Festiwalu Sztuki Publicznej stał się częścią warszawskiej komunikacji miejskiej. Wsiadając na ruchomą platformę, można było zaoszczędzić sporo czasu i załatwić jeszcze więcej rzeczy, ograniczyć oczekiwanie do minimum, zamienić refleksję nad jakością życia na szaleńczy bieg. W pracy Pasożyt – wersja demokratyczna w przestrzeni galerii Kurak wyodrębnił dwie równoległe sfery: jedną pustą, dostępną dla widza, wciąż czekającą na artystów spoza zastanego porządku i drugą, w której porusza się pasożyt-twórca żyjący na koszt instytucji. W ten sposób padały pytania o zasadność funkcjonowania galerii współpracujących jedynie z artystami z zamkniętej listy mainstreamu oraz o faktyczną możliwość przetrwania twórcy pozbawianego opieki instytucjonalnej.

Karnawałowe odwrócenie ról

Jak podkreśla Stach Szabłowski, komentując działalność Kuraka, twórca ten kieruje uwagę ku wszystkiemu, co znajduje się poza obszarem artystycznym. Inscenizuje „spektakle” rzeczywistości, budując jej falsyfikaty w czasach, gdy sztuka utraciła uprzywilejowaną pozycję bycia jedyną w swoim rodzaju. W tym względzie jego twórczość spełnia pożyteczną społecznie rolę, wyrywając widza z rutyny percepcji i skłaniając [go] do ponownego przemyślenia swojej własnej kondycji. [S. Szabłowski, [w:] M. Kurak, Sag mir wo die blumen sind, s. 10-11.] W pracy Rzeźba użyteczna artysta odtworzył z hiperrealistyczną dokładnością postać mężczyzny jadącego na rowerze treningowym. Nawiązywał tym do coraz częstszego nawyku otaczania się zbytecznymi przedmiotami, jakie pojawiają się w naszych domach ze zwykłego snobizmu. Rzucone w kąt przeistaczają się w dość osobliwe „obiekty” sztuki, zapełniając wnętrza mieszkań. W poznańskim pasażu między budynkiem Arsenału a Muzeum Wojska Polskiego artysta wystawił niezwykle prowokacyjną pracę – Ramaja. Przedstawiała ona Araba w białej diszdaszy i tradycyjnej chuście unoszonego w powietrzu przez gigantyczny biustonosz. Odczytywano ją jako parodię współczesnej dezinformacji. Przemieszane fakty – których rzetelności nie da się sprawdzić – tworzą absurdalną rzeczywistość, w jakiej chcąc nie chcąc musimy żyć. W instalacji Bicie rekordu – jej głównym elementem był zanurzony w akwarium płetwonurek, który na oczach zupełnie ignorującej go publiczności przez miesiąc pozostawał pod wodą – autor wypowiadał się m.in. na temat funkcjonowania całego art wordu. Czy jeśli czegoś nie widać – jest undergroundowe i znajduje się poza zainteresowaniem mediów – przestaje w ogóle istnieć? Za pomocą swoich dzieł Kurak zadaje także pytania o status współczesnego człowieka, granice wolności w sferze publicznej oraz rolę artysty. Na ścianie poznańskiej kamienicy stworzył prześmiewczy mural, podpisując go tagiem brytyjskiego street art’owca Banksy’ego, aby zwrócić uwagę na fenomen dominacji nazwiska nad dziełem. Obraz przedstawiał pudla kopulującego z psem policyjnym, a wszystko rozgrywało się pod nadzorem dwóch funkcjonariuszy i ponętnej młodej kobiety (jak się łatwo domyśleć – właścicielki pudla). Policjant-antyterrorysta pojawia się w postaci manekina jako cześć instalacji Na skróty. W holu Uniwersytetu Poznańskiego załatwiał on swoją potrzebę fizjologiczną w otoczeniu gąszczu roślin doniczkowych, stając się słodko-gorzkim głosem w sprawie mentalności polskiego społeczeństwa. Na jednej z ulic Gdańska pojawiła się rzeźba Współczesnego Dawida (wykonana przez Kuraka i Pawła Wociala). Król żydowski – w przeciwieństwie do klasycznych przedstawień bogów odlewanych z brązu – ma przykryte intymne części ciała, jednak spod materii łatwo dostrzec ślady jego erekcji. Praca ta miała być zabawnym komentarzem polskiej pomnikomanii.

Remake średniowiecza?

Pewne elementy działalności artystycznej Macieja Kuraka do złudzenia przypominają tradycję widowisk organizowanych  w średniowieczu. Nawiązuje do niej zarówno sfera konceptualna jego sztuki, oparta na specyficznym poczuciu humoru, jak i w niektórych przypadkach forma wystawiennicza. Żart, do którego sięga Kurak – nieobcy także wielu innym dzisiejszym artystom – doczekał się współczesnej definicji.

Kazimierz Piotrkowski nazwał go asteizmem – dowcipem pozbawionym prostactwa. Asteizm jest próbą normatywnego ujęcia mnożących się z zatrważającą szybkością dowcipnych pomysłów, formalnych trików, błyskotliwych złudzeń, prowokacji i pułapek (skandali), implozji i eksplozji, wieńczących proces oczekiwania zaskoczeniem i olśnieniem [K. Piotrkowski, Dowcip władza sądzenia (asteizm w Polsce) Obieg 2007]. Ludyczna kultura wieków średnich znała dwie formy funkcjonowania sztuki w przestrzeni publicznej – religijną oraz świecką. Pierwszą z nich były połączone ściśle z liturgią łacińską misteria,  początkowo odgrywane w bazylikach, które od czasu soboru trydenckiego (czyli od XVI w.) przeniosły się na rynki i place miejskie. Druga forma – tępiona przez władze kościelne i państwowe – związana była z działalnością tzw. histrionów lub jokulatorów – wędrownych wesołków, uważanych za spadkobierców starożytnych mimów. Mieli przejąć od nich różne odmiany społeczno-obyczajowej farsy o wyraźnych akcentach satyrycznych. Do Polski histrionowie najprawdopodobniej przybyli z Niemiec ok. XIII w., budząc zaniepokojenie i irytację władz. Robili z siebie pośmiewisko przed ludem, przywdziewając różne maski i gorsząc innych. Podobnie jak dzisiaj artyści zajmujący się sztuką w przestrzeni publicznej, wędrowali po wsiach i miastach, tworząc trupy teatralne. [T. Michałowska, Średniowiecze, s. 244, 250]

Już jakiś czas temu Umberto Eco dowodził, że rzeczywistość, w jakiej żyjemy, nosi wszelkie znamiona nowego średniowiecza. Ponowoczesność, w jego przekonaniu, podobnie jak wieki średnie jest kulturą stałej adaptacji opartej na utopii. W analogiczny sposób traktuje się też dziś sztukę, podejmując próby pokonania dystansu miedzy uczonością, a tym, co ludyczne. Choć bez wątpienia sama forma przekazu artystycznego uległa znacznej transformacji, wciąż bazujemy na tekstach pisanych, przekładając je na język obrazkowy. Średniowiecze w sposób porównywalny do współczesności zachowywało dziedzictwo przeszłości. Nie po to by poddawać je hibernacji, tylko po to, by stale je przetwarzać i wykorzystywać. Było to ogromne dzieło majsterkowania zawsze pomiędzy tęsknotą, nadzieją i rozpaczą. [U. Eco, Semiologia życia codziennego, s. 74.]  Sztuka Macieja Kuraka, ukryta w przestrzeni publicznej, zwiera w sobie pewien dyskurs społeczny, który artysta przekłada na komunikat wizualny. Przekonuje, trochę za Brunem Latourem, że nigdy nie byliśmy nowocześni.