Spis Treści

Nasza mała Helvetica

Shane/Frankie. Medialna lesbijka idealna

Długi nos Marcina Świetlickiego

Tu jest internet. Tu się mówi po polsku

Dwugłos: Szczepan Twardoch “Morfina”

Zalajkuj śmierć Szymborskiej

Mój psychiatra Lecter („Hannibal”)

Słowo o Barbarze Białowąs

Stoisz bo doszłeś (Typowy Seba)

“Pisałem dużo okropnej muzyki”. Wywiad z Benem Caplanem

Zabrało nas miasto

Twój czuły potwór (“Listy” Ginsberga i Kerouaca)

Piosenka na sto dwadzieścia dwa nazwiska plus jedno

Dwugłos: Bracia Figo Fagot

MOCAK: Proszę nie dotykać, to do performensu!

Doświadczanie Diablo

Widok własnego cierpienia (Dziennik Susan Sontag)

Literatura jest interesująca i jeśli myślisz inaczej: odejdź w pokoju (programy o książkach)

„Jestem ostatnim królem Polski”. Wywiad z Witem Szostakiem

Połów szczęścia w reaktorze strachu

Jesteś Bogiem vs. Jestem Bogiem

Pokłońcie się dziwki, to ja noszę koronę

Where are you now, David Bowie?

Rysunek z sentencją na nowy tydzień (51)

The Bag

Dlatego

Mem: Derrida

Mem: Wojaczek

Stowarzyszenie Popmoderna

ul. Drzymały 3/3, 30-136 Kraków

KRS 0000465242

Redakcja:

Mateusz Witkowski

mateusz.witkowski@popmoderna.pl

Olga Szmidt

olga.szmidt@popmoderna.pl

Projektowanie graficzne:

Lena Julia Reszke

Michał Kozikowski

michal.kozikowski@popmoderna.pl

Korekta:

Aleksandra Miszczak

Patrycja Rogacz

Maria Kulis

Stała współpraca:

Lech Dulian

Ewa Merta

Konwersja do EPUB i MOBI

Lech Dulian

Podoba Ci się to, co robimy? Przekaż darowiznę na konto Stowarzyszenia Popmoderna:

90 2030 0045 1110 0000 0279 6450

Nasza mała Helvetica

Arnold Kotra

Ilustracja: Michał Kozikowski

Z identyfikacją wizualną piekarń jest o tyle ciekawa sprawa, że w przypadku większych sieci (a przynajmniej krakowskich) projektanci starają się zazwyczaj podkreślić szlachetność piekarstwa, pokazać – zarówno doborem barw, jak i krojem pisma – zdrową fundamentalność pieca chlebowego. Awiteks tymczasem poszedł w zupełnie innym kierunku – kontrast ciemnej, intensywnej żółci i zieleni, do tego gruby font blokowy. Prostymi środkami uzyskano nachalny przekaz: „kupisz tanie, ale suche pączki”. Stara zagrywka niedoświadczonych grafików, odkąd pojawił się w Polsce Corel.

Mimo że logo zawsze mnie odstręczało, moją uwagę przykuł użyty w nim krój. Jest ohydny aż do przesady, a jednak stał się wizytówką Awiteksu. Dziwacznie wygięte brzuszki liter, kreski pionowe wchodzące w przestrzeń wydłużeń dolnych – razi to zwłaszcza w „A” i dam sobie rękę uciąć, że właśnie ta litera przesądziła o doborze kroju do logotypu. Został zaprojektowany zdecydowanie jako „charakterystyczny” i „wyróżniający się”, choć nie ma w nim żadnej spajającej myśli przewodniej – są tylko tanie bułki i postpeerelowska bylejakość. Stąd zacząłem się zastanawiać: po co? Jedyne konkretne dla niego przeznaczenie, jakie mogłem sobie wyobrazić, to właśnie logotyp Awiteksu. Aż pewnego razu, czekając na autobus, z nudów zacząłem czytać okoliczne reklamy.

Postanowiłem być bardziej czujny. Co jakiś czas moje oko wyłapywało „awiteksowego fonta” z szyldów i reklam miejskich oraz podmiejskich ulic, a niedługo „co jakiś czas” zmieniło się w „podejrzanie często”. Stwierdziłem, iż muszę nieco pogrzebać w sieci i poznać przeciwnika.

Font zdigitalizowała nieistniejąca już niemiecka firma B&P Graphics Ltd. w 1991 roku. Jest dostępny do ściągnięcia za darmo, ale, co ciekawe, istnieje również jego wersja komercyjna. Najwyraźniej został zaprojektowany w ramach cyklu w stylu „10 000 Free Fonts”. Nie wchodzę w to, komu opłaca się tworzenie takiego zestawu, ale intryguje mnie już, po co robić taki brzydki krój, zwłaszcza że czasem można spotkać ich całą rodzinę.

By jednak w pełni zrozumieć, skąd bierze się jego brzydota, należy nieco bliżej mu się przyjrzeć. Proces analizy kroju przypomina degustację wina (choć w tym wypadku nie będzie to Pinot Noir). Chodzi o wyłapanie subtelności, rozkoszowanie się gatunkiem i unikalnym charakterem, docenienie pracy, znawstwa i smaku wytwórcy. W zasadzie jedyną znaczącą różnicą jest to, że na takie delektowanie się fontem nie zaciągniesz nikogo do łóżka.

Znaczna część ludzi rozpoczyna tego typu degustację od solidnej analizy technicznej: koncentrują uwagę na rodzaju szeryfów, wysokości x, elementach historycznych itd. Jednak cały ten proces sprowadza się do jednej podstawowej kwestii: co odczuwa odbiorca? Gdy Jonathan Hoefler wraz z Tobiasem Frere-Jonesem projektowali dla Esquiera, mieli w zwyczaju wymieniać uwagi na temat poprawek, odnosząc się do ciągów skojarzeń wywoływanych przez dane elementy pisma: Powinno tu być trochę espresso z „Rzymskich wakacji”, więcej tego nastroju pomarańczowej maszyny do pisania Olivetti.

Idąc tym tropem, w analizowanym foncie jest przede wszystkim dużo polskich lat 90., szybko zakładanych małych przedsiębiorstw, nagłego paraliżu spowodowanego możliwością wyboru oraz projektowania nieco po omacku. Ale gdyby tak wyjść poza granice kraju? Trochę podrzędnego, słabego science-fiction w stylu Pluto Nash, spalin samochodowych i, niech będzie, przedwojennego jazzu. Gdyby jeszcze użyć minuskuły, być może obroniłoby się to w jakimś campowym filmie.

Być może.

Prawdziwy clue stanowi jednak imię kroju. Nazywa się Ragtime (rzadziej Revue). Jeżeli ktoś nie wie, jak brzmi ragtime, służę. Prawdopodobnie projektant chciał stworzyć krój lekko jazzowy, wpisujący się w stylistykę Żądła. Jak wyszło, każdy widzi. Warto jednak mieć w pamięci zakres pracy, jaki trzeba włożyć w zaprojektowanie jakiegokolwiek fontu. Rozrysowywanie liter, opracowywanie tablic kerningowych – to kupa żmudnej, wymagającej precyzji roboty. Myślę, że obraz siedzącego od nie wiadomo ilu godzin, nad nie wiadomo którym z kolei darmowym fontem grafika, mającego w głowie The Entertainer Scotta Joplina, nakreśla stopień szaleństwa tego przedsięwzięcia.

Trudno wyjaśnić do końca, jak to się stało, ale to szaleństwo przeniosło się na polskie ulice. Bary mleczne, serwisy samochodowe, zakłady ślusarskie i inne drobne przedsiębiorstwa z chęcią i nad wyraz często sięgają po ten krój. Co najbardziej mnie boli, wydaje się, że nie są to decyzje bezrefleksyjne i automatyczne, jak na przykład wrzucenie na tekst Ariala. Żaden z producentów nie załącza Ragtime’a do sytemu czy programu graficznego – trzeba ściągnąć go z sieci, co poprzedza również selekcja spośród darmowych fontów. Na dodatek, nie wiedzieć czemu, graficy praktycznie zawsze używają jedynie liter wersalikowych, mimo że krój prezentuje się lepiej w połączeniu majuskuły z minuskułą. Ludzie wkładają w to trochę myśli. Sytuacja „szwagier, zrób jakieś fajne logo” osiąga stopień krytyczny.

Przez ostatnie dwadzieścia lat za sprawą tej dziwnej miłości drobnego przedsiębiorcy do Ragtime’a krój wpisał się głęboko w pejzaż polskiego ulicznego syfu. Tak głęboko, że w tym momencie stanowi jego integralną część i nie zapowiada się, by sytuacja miała ulec szybkiej zmianie. Tkwi w nim porządna dawka polskiego charakteru – wyciąga z odmętów prowizorkę PRL-u, uświadcza odbiorcę w przekonaniu, że „dobre jest”, „może być” i „grunt, by się wyróżniało”. Gdyby całkowicie go wymazać z polskiej ulicy, odniosłoby się wrażenie, iż coś tu nie do końca gra. Ukuliśmy naszą własną Helveticę.

Nie wiem, czy to fenomen ograniczający się do Polski, czy również do innych krajów słowiańskich. Im bardziej na wschód, tym zdecydowanie częściej można się na niego natknąć. Za granicą od strony zachodniej nie widziałem go nigdy, z sieci kojarzę tylko z plakatem kultowego The Room, co zresztą mówi samo za siebie. Długo próbowałem zgłębić, o co właściwie chodzi. Dlaczego akurat w Polsce jest go tak dużo? Moja chora fascynacja Ragtime’em zaczęła powoli przyjmować postać czegoś na kształt typopolo. Notowałem w umyśle dostrzeżone coraz to nowe sposoby wykorzystania przeklętego kroju, robiłem zdjęcia, w jakiś perwersyjny sposób cieszyłem się tym wszystkim. Wszystko do momentu, gdy przeglądając YouTube’a, kliknąłem z ciekawości w to.

Przeszły mi ciarki po plecach. Zahipnotyzowany wpatrywałem się przez dłuższą chwilę w całe to szaleństwo, spojrzałem odrętwiały na komentarz: I didn’t know “The Room” font existed back in 1979 i wyłączyłem komputer, czując, że dotykam jądra ciemności.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Shane/Frankie. Medialna lesbijka idealna

Anna Kołos

Ilustracja: Ola Szmida

Albo butch, albo femme. Ten tradycyjny w XX wieku podział środowiska lesbijskiego na typy „bardziej męskie” i „bardziej kobiece” słusznie odchodzi w ostatnich latach w zapomnienie – nie bez kozery można mu zarzucać przecież utrwalanie heteronormatywnych ról płciowych i poddawanie odmienności seksualnych konieczności dostosowania się do kanonu.

A medialna lesbijka? Wciąż można ubolewać nad repetycją stereotypu w mainstreamowych produkcjach, w których homoseksualizm pojawia się jedynie na marginesie. Ciekawym przykładem wydaje się głośny i popularny film Nietykalni (Intouchables) z 2011 roku, oparty na prawdziwej historii nietypowej przyjaźni i zaprojektowany, by szerzyć „radość” i „nadzieję” w realiach kapitalistycznej późnej nowoczesności. Jedynym nieoczekiwanym momentem skrajnie przewidywalnej fabuły jest brak happy endu w staraniach głównego bohatera Drissa (Omar Sy) o względy pięknej i kobiecej Magalie (Audrey Fleurot), który dopełniałby landrynkowatości całego obrazu. Wiadomo wcześniej o istnieniu niejakiego Freda, konkurenta Drissa, który okazuje się partnerką Magalie, stereotypowym butchem, a dzięki męskiemu imieniu pozwala na budowanie dramatycznego napięcia i spotęgowanie taniego efektu zaskoczenia, znamiennego dla coming outu. Tradycyjne role płciowe, przełożone na wątek lesbijski, zostały podporządkowane heteronormatywnej logice pożądania, zarządzanej przez mężczyznę, nawet jeśli ten nie jest uprzywilejowanym „białym”.

Tyle o dotychczasowym stereotypie. Rosnąca dostępność wizerunku lesbijskiego w mediach idzie w parze z pewnym zróżnicowaniem kategorii płciowych, choć niełatwo osiągalnym celem byłoby ostateczne squeerowanie normy, odrzucające wszelkie podziały. Ten proces świetnie odzwierciedlają amerykańskie seriale. Od anegdotycznej lesbijki, Carol (Anita Barone, później zastąpiona przez Jane Sibbett), której rolą w pierwszym sezonie Przyjaciół (1994) było przypieczętowanie niezdolności Rossa (David Schwimmer) do sprostania maskulinistycznym wzorcom – przez kilka nieśmiałych pocałunków w Ally McBeal (1997–2002) – po pierwszą w pełni branżową produkcję Showtime, The L word (2004–2009).

Dywersyfikacja, choć słuszna i pożądana, nie może uniknąć presji kapitalistycznej wolnorynkowości. Przypomnijmy dość emocjonalne ujęcie problemu przez lewicowego klasyka, Alaina Badiou, w pracy Święty Paweł: Cóż za niewyczerpany potencjał komercyjnych inwestycji tkwi w zrywie – pod postacią upominających się o swoje prawa wspólnot i rzekomej kulturowej osobliwości („singularité”) – kobiet, homoseksualistów, niepełnosprawnych, Arabów! I te nieskończone kombinacje określeń, cóż za dar niebios! Czarni homoseksualiści, niepełnosprawni Serbowie, katoliccy pedofile, umiarkowani Muzułmanie, żonaci księża. […] Za każdym razem społeczny image uprawomocnia nowe produkty… Nie ulega wątpliwości, iż odmienność staje się modnym towarem na rynku symbolicznym.

Jak wpływa to na medialny obraz kobiecego homoseksualizmu? Można zaryzykować tezę, że w ostatnich latach, głównie za sprawą popularności The L word, ukształtował się nowy image idealnej, fantazmatycznej lesbijki, wykraczającej poza ramy dwubiegunowego podziału na butch i femme. Jakie jej imię? Oczywiście, Shane. Seksowna, szczupła czy też koścista, pozbawiona talii i bioder, wysoka, krótko ścięta, ani kobieca, ani męska. Raczej chłopięca, a z całą pewnością – androgyniczna. Typ, któremu w nomenklaturze LGBT najbliżej do pojęcia tomboy, „chłopczycy”. Na pozornie niedbały outfit składają się marynarki, kamizelki, męskie koszule, kapelusze, czasem krawaty. Wszystko, co obok sukienek i obcasów nawet nie stało.

The L word nie sposób zarzucić promowania jednoznacznego obrazu odmienności seksualnej. Shane, Bette Porter, Dana Fairbanks, Alice Pieszecki, Tina Kennard, Jenny Schecter czy Helena Peabody reprezentują różne typy kobiecości, a ponadto mamy w serialu do czynienia z arcyciekawym przykładem lesbijki, transseksualistki, która „zostaje” mężczyzną i gejem – Moirę/Maxa, którą świetnie odgrywa Danielle Sea. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że w medialnym szumie wokół produkcji to ekscentryczna i kontrowersyjna Shane wysunęła się na plan pierwszy, skoro jej wizualna „odmienność” wydaje się nieporównywalna z pozostałymi postaciami – na swój sposób kobiecymi i nierzucającymi wyzwania heteroseksualnej normalności.

O popularności świadczyć mogą statystyki z Facebooka. Zarówno profil fikcyjnej Shane, jak i aktorki Katherine Moennig zgarniają więcej lajków niż pozostała obsada serialu. Co więcej, można sądzić, że użytkownicy FB bardziej lub mniej świadomie dostrzegają rynkową manipulację wpisaną w wizerunek Shane. 8358 osób polubiło bowiem stronę Dear Lesbian, you will never be Shane. Stop trying, która ironizuje trend upodabniania się do image’u postaci.

Reprezentatywność omawianego wizerunku na przełomie dekad uzmysławia dobitnie najnowsza brytyjska produkcja spod szyldu lesbian drama, emitowana przez stację BBC Three (2010–2012) i powszechnie okrzyknięta europejską odpowiedzią na The L word. Chociaż Lip service również portretuje życie grupy przyjaciół (homoseksualnych kobiet i heteroseksualnych mężczyzn), trudno nie dostrzec, że jedna bohaterka wybija się na plan pierwszy. Jest nią Frankie (Ruta Gedmintas), tomboy, bliźniaczo podobna wizualnie i osobowościowo do Shane, określanej sloganem fuck’em and leave’em lub – w wersji brytyjskiej – fuck and run. O ile zatem w akcji amerykańskiego serialu nie dokonuje się hierarchizacja wizerunków, o tyle szkocka produkcja – bogatsza o wiedzę płynącą z recepcji The L word – decyduje się na wyszczególnienie medialnej atrakcyjności „typu” Shane. Ani Cat (Laura Fraser), ani Tess (Fiona Button) nie mają z nim szans w rankingu popularności. Podobieństwo między Shane a Frankie zostało z łatwością rozpoznane przez odbiorców. Jedna z czołowych, humorystycznych stron lesbijskich na Facebooku (prawie czterdzieści tysięcy lajków), Lizzy the Lezzy, opublikowała mem zestawiający obie postaci. Frankie towarzyszy napis I am totally NOT Shane, OK, podczas gdy zawadiackiej i ironicznej minie Katherine Moennig doklejono słowa Sure, kid. Nice haircut.

Wreszcie, dobitnym odzwierciedleniem popularności medialnie sterowanego typu kobiecości jest ranking „80 kobiet”, prowadzony od kilku lat na polskim portalu lesbijskim www.kobiety-kobietom.pl. Od 2005 do 2011 roku Moennig utrzymywała się stale w pierwszej piątce, trzykrotnie zyskując pierwszą lokatę i jedynie raz ustępując innej aktorce z serialu The L word – Jennifer Beals. W aktualnym rankingu na rok 2012 prowadzi… oczywiście, Ruta Gedmintas, która pojawiła się w zestawieniu po raz pierwszy.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że współczesna kultura popularna coraz silniej promuje liberalny pluralizm na pohybel kanonowi i normie, czego symbolem może być tytuł najnowszego amerykańskiego serialu o parze gejów, The new normal. Jednak nie sposób nie przeoczyć ryzyka komercjalizacji obrazu odmienności, skalibrowanego pod kątem medialnej atrakcyjności. Wizerunek androgynicznej lesbijki wydaje się kluczowym przykładem utowarowienia, które wbrew rzekomemu queerowi opiera się na umiejętnej manipulacji zarówno homo-, jak i heteroseksualnym pożądaniem.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Długi nos Marcina Świetlickiego

Malwina Mus

Ilustracja: Agnieszka Wiśniewska

– Co tam, Panie, u Świetlickiego? – A w porządku, zamieszkał sam, na Kazimierzu, coś jakby się zakochał, coś jakby wydoroślał. – Fiu, fiu, czyli zebrał się do kupy? – Przeciwnie: rozwarstwił, pokomplikował. Zacznijmy od tego, o którego Świetlickiego Pan pyta? – Czyli jednak po staremu? – Po staremu.

Po tych słowach, rozmówcy, powołani do wątłej egzystencji na potrzeby niniejszej recenzji, zahaczyliby upalnym sierpniowym popołudniem o Mały Rynek. Wobec nieobecności Mistrza, swe kroki skierowaliby kolejno do Zwisu, Dymu, Ambasady Śledzia, lecz i tam nie byłoby po nim śladu. Dopiero na Meiselsa dostrzegliby zgrubiałą i posiwiałą postać, która – tylko dla podtrzymania legendy – zamawia wódkę i z satysfakcją czmycha przed skwarem do zacisznego domostwa, gdzie czeka już Ona. Jedynie podwójny stock – szok! Nie do końca, gdyż przy stoliku barowym zostaje, by sączyć bolesny alkohol, niewyraźny sobowtór skonfliktowany ze swoim pierwowzorem, obdarzony nadnaturalnie długim nosem. I tego nosa się trzymajmy, myśląc o Jeden – najnowszym tomie poetyckim Marcina Świetlickiego.

Z grubsza: trwa sielanka. Dyżurny, jesienno-zimowy krajobraz poezji autora (nomen omen) Zimnych krajów zostaje przełamany tchnieniem wiosny i żarem lata. Pomostem, po którym czytelnik przechodzi suchą stopą, jest otwierający tom wiersz pt. Przedwiośnie. Nawet teraz, gdy śniegi ustępują i słońce rozrzedza tafle lodu, tematyzacji ulega tu przede wszystkim prefiks – wiosna niknie przygnieciona ciężarem olbrzyma (zimy, śmierci) i choć z dnia na dzień jego siły wątleją – szklanka jest do połowy pusta. Po tym osobistym wyznaniu zwątpienia głos mówiący zostaje wprzęgnięty w rytualny paradygmat: Zima minie, wiosna przyjdzie, / ukochana. / Śniegi spłyną, lody zginą. / Wyjdzie trup z bałwana. // To, co skryte kiedyś było, / ujawnione wnet zostanie. / Wiosna przyjdzie. O, jak miło. / Trup w bałwanie! (Niespodzianka, s. 6) – wybrzmiewa na melodię pieśni chóru z Mickiewiczowskich Dziadów. Na porządku prywatnym, codziennym, nadbudowany zostaje porządek obrzędowy, zakorzeniony w metafizyce ludowo-pogańskiej, choć – podobnie jak w romantyzmie – skierowany w stronę judeochrześcijańskiego Boga (zaskakuje ilość wierszy dotykających tej sprawy bezpośrednio!). Uczestniczymy więc w misterium, w ramach którego do głosu dochodzą zgromadzeni i mistrz ceremonii, śmiertelnicy i postaci o niejednoznacznym statusie ontologicznym, poszczególne figury tekstowe (bohater, podmiot wierszy, autor wewnętrzny, fingowany autor zewnętrzny), a chwilami sam Bóg. Sytuacja ta wcale nie jest ewidentna, staram się jedynie scharakteryzować strumień głosu, który wydobywa się z poszczególnych strof wierszy. Choć to polifonia, wszystkich mówiących cechuje magiczna orientacja języka. Tak tłumaczę rzucającą się w oczy nadaktywność Świetlickiego w zakresie gier językowych (Pogrzeby żywią żywych, żywych ożywiają, / ziemia nieżyzna rozsuwa się wolno – Znów biało, s. 9; Mrózgocze. Mrózgoczyste mrózgi / i mrózgające mrózgliwe mrózgliszcza. / […] po wszystkim pełznie mrózglista – Chory chłopiec, s. 13; Pismo jakby nie moje i nieme – Stary poeta, s. 20), które niejako zaklinają rzeczywistość, wskazują na zapisaną w brzmieniu słów tajemną relację między desygnatami.

W obrębie wspomnianego misterium rozgrywa się akcja (kategorii tej używam świadomie) zbioru. Dla wszystkiego, co się tu wydarza, nieodzownym tłem jest cała twórczość poety – z tego też względu sytuacja, w której Jeden następuje bezpośrednio po zbiorowej edycji Wierszy i Powieści Świetlickiego, jest niezwykle korzystna. Wiele nowych wierszy – jak na autora piątej już wersji Polski przystało – odsyła w całości lub poszczególnymi fragmentami do dawnych utworów (poetyckich i prozatorskich). Nowością są natomiast jawne odwrócenia/zaprzeczenia fundamentalnych dla Świetlickiego tematów: OPUSZCZAM GOTHAM / Z KOBIETĄ KOTEM! / i niech to miasto sczeźnie! / tak wiele dałem, / aby przetrwało, / teraz już mi się nie chce (Gotham, s. 38) – za deklaracją, nawiązującą do słynnego Oplutego, idą konkrety. Bohater zmienia swoje położenie w przestrzeni miejskiej, jego dni wypełnione są / podróżami do centrum i wracaniem do / niecentrum […] (Flanerstwo, s. 80), co więcej – sam dla siebie przestaje być centrum wszechświata, o co wielokrotnie padały pod jego adresem zarzuty (Kochać się – to oznacza siebie kochać, więc / kochać należy bez się, kochać to coś w tobie, / co nie jest się, się nie ma, jeśli kochać, wiesz? – Nie się, s. 30). Jakby tego było mało, tematem numer jeden staje się kobieta – wcale nieuprzedmiotowiona, wcale niebędąca nieokiełznaną siłą biologiczną, ale stanowiąca zapowiedź domu, spokojnej przyszłości, do której bohater wreszcie dojrzał. Opisowi tak pojmowanej kobiecości poświęcona jest znaczna część wierszy (Wyjechała, lecz wróci i niech wraca ciągle, / niech ciągle powracają jej popołudniowe, / poranne i wieczorne obyczaje, znowu / mam życie, ona mi je robi – O., s. 57) – w kobiecie właśnie odnajduje się sens, kobieta motywuje do przemian, wymaga określonych postaw, przyciąga jak magnes do domu, który stworzyła. I da się: No i normalnie znajduję kobietę. / No i normalnie radzę sobie. / Spokojnie. / Moja płciowość / określiła się. / A nad tym wszystkim stoi / Pan Bóg (Pan Bóg (Piosenka dla Mazzolla), s. 71), a wszechobecny dotąd lęk przemienia się w tytułowy dla jednego z wierszy „nielęk”. To piękne momenty i strofy, jakich u Świetlickiego jeszcze nie było, wytrwali czytelnicy i „przeżywacze” jego wcześniejszych utworów z pewnością podekscytują się – jak rodzice na wieść o pierwszej sympatii swojego dziecka – lub odetchną – jak znajomi wobec zakończonej sukcesem terapii przyjaciela: Patrzę na tego człowieka nieczule. / Opuściłem go, całkiem się tego człowieka wyparłem. / Siedzę na krześle naprzeciwko niego. / Nie jest mną. Jest zaledwie przegranym kochankiem. // A ja jestem dorosły […] (Nieczule, s. 48). W oparciu o te nowości łatwo okrzyknąć Jeden tomem przełomowym i użyć kolorowej okładki jako dowodu na przemianę Świetlickiego w człowieka spełnionego i optymistycznego. Taki ferment pojawił się zresztą w reakcji na wydawnictwo, ja jednak – uchwycona długiego, drewnianego nosa – wciągnąć mu się nie daję.

To nie może być takie proste w przypadku autora, który o klarownych sprawach mówi w sposób nieskończenie pokomplikowany, czego jedynie syntaktyczną egzemplifikacją może być pogróżka: Jeśli nie przestaniesz / przesyłać suchych mejli, jeśli nie przestaniesz / nie istnieć, obiecuję, nie dotrę na pogrzeb (Suche mejle, s. 8). Skoro ostatecznie logiczna wypowiedź zyskuje tak zawoalowaną formę, z największą podejrzliwością należy podchodzić do wszelkich zapewnień głosu mówiącego. Słusznie – z każdym słowem rośnie mu coraz dłuższy nos. Figura „upiornego Pinokia”, za pomocą której Świetlicki podbija wymowny dla jego twórczości motyw zdeterminowanego zewnętrznie Kaja z baśni o Królowej Śniegu, stanowi upostaciowiony wyraz ironii poety – gorzkiej tym bardziej, im wyższa jest stawka prawdy. Wizję odnalezionego szczęścia mącą wtręty: Wolałbym sam decydować, kiedy mówię nie. / Ale to nie decyduje. Ono, nie, nie mówi / do mnie i za mnie. / To nie kłamie (Nie nie, s. 43); Konfesje / są prawdziwe, o ile są kłamstwem (Po bandzie, s. 74); czy: tyle zamieszania / o drobny przekręt (Flanerstwo, s. 80) jako puenta wiersza o przemianie. Oto głos mówiący sam przedstawia się jako Pinokio z długim nosem, wymierzonym prosto / w wiatraki (Swoja bajka, s. 66) i wraz z końcem misterium – w przedostatnim wierszu – wraca do punktu wyjścia: I to nie ty zniknęłaś. To zgubiłem się ja. / Nie bądź zarozumiała. / Nadeszła zima. / Szybko się ukrywam / wewnątrz bałwana (I Marcinowi dobranoc, s. 91).

Im większa strata, tym trudniej jest się po niej pozbierać. Właśnie dlatego, że Jeden zawiera największy spośród wszystkich tomów Świetlickiego ładunek optymizmu i nadziei, jest paradoksalnie najbardziej smutną w wymowie propozycją pisarza. I jedną z najciekawszych! Upiór, którego pochód mogliśmy obserwować na przestrzeni ostatnich lat, zapędził się w nieznane sobie rewiry, jakby się w nich nawet odnalazł i zadomowił. Pod wieloma warunkami – w przestrzeni magicznej, rytualnej; bazując na słodkiej ułudzie, ale jednak udało się doświadczyć tego, czego podmiotowi tej poezji nie może zaoferować rzeczywistość. Trup schowany w śnieżnym chochole. Byle do kolejnej, fingowanej opowieścią Pinokia, wiosny!

—–

Marcin Świetlicki

Jeden

Wydawnictwo emg, 2013

Liczba stron: 96

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Tu jest internet. Tu się mówi po polsku

Rozalia Knapik

Ilustracja: Karol Banach

Myślałam, że ta namiętna, acz wypaczona kolonizacja dobiegła wreszcie końca; że ostatni użytkownicy zrzucili już ciężar husarskich skrzydeł i zajęli się kontemplacją odniesionego zwycięstwa; myślałam, że zostało tylko paru niedobitków, maniakalnie wtykających narodową flagę w najciemniejsze zakątki YouTube’a, ale nie. Polacy wciąż, systematycznie i wytrwale podbijają internet. I wygląda na to, że prędko nie przestaną.

Decydująca bitwa o władzę nad portalem YouTube rozegrała się na przełomie 2011 i 2012 roku. Jeśli ktoś miał okazję przeglądać w tym okresie komentarze pod popularnymi filmami, prawdopodobnie nie raz został znienacka zasypany spamem. Tu Polacy, przejmujemy ten filmik!, Kto z Polski, łapki w górę!, Polska rządzi!* – to najczęściej powtarzane manifesty przynależności narodowej, które zaatakowały wtedy ogólnoświatową stronę, a których raczej nie trzeba nikomu przedstawiać. Parę słów, góra dwa zdania, opcjonalnie jakiś emot czy współczesna carmina figurata i – bam! – minimum kilkadziesiąt lajków, gwarantowany wzrost uznania społecznego i chwilowa duma ze statusu top komentarza. A do tego ten element nowatorstwa – w końcu żaden naród przed naszym nie wpadł na to, żeby masowo podporządkować sobie materiały w sieci. Można by zapytać – bo i po co? – ale, dla własnego zdrowia, lepiej tego nie robić. Zresztą, przez jakiś czas było nawet całkiem zabawnie. Żeby zapewnić skuteczność działań i zwiększyć siłę podboju, tworzono całe zorganizowane akcje. Niektórym nie sposób odebrać finezji – w sieci można odgrzebać (niestety wyraźnie amatorski) materiał dokumentujący przejęcie teledysku LMFAO do I’m Sexy And I Know It. Polacy wyjątkowo osobiście odebrali fakt, że jeden z tancerzy ma na głowie kartonowe pudło, i w niecały tydzień po śmierci Hanki Mostowiak (sic!) postanowili dać wyraz rosnącemu odczuciu łączności. Teoretycznie najbardziej ucierpiały teledyski, które były po prostu popularne, takie jak do hitów Gotyego czy Michela Teló, ale tak naprawdę nikt nie mógł być dłużej spokojny – oberwało się nawet koreańskim, praktycznie nieznanym w Polsce utworom. Jak wyglądały – a właściwie: wyglądają – te mniej sztampowe komentarze?

„Nie damy pogrześć mowy!”

Owszem, są tacy, dla których ów polski spam to zwykła zabawa. Bo przecież fajnie jest nie wychodzić z domu, a poczuć przez chwilę coś w rodzaju łączności z resztą narodu; poza tym nikomu się krzywda nie dzieje (a w razie czego opinia reszty świata i tak rzadko kiedy nas obchodzi). Zresztą, o mocy lajka w Popmodernie już kiedyś było. Przykładami takiego niewiążącego podejścia mogą być krótkie, utarte zwroty, takie jak wymienione wyżej. Szybka piłka: zapostować – przejąć – pobiec dalej. W innych przypadkach sprawa wydaje się już nieco bardziej skomplikowana. Wygląda na to, że niektórzy polscy użytkownicy YouTube’a wytrwale konstytuują i umacniają swoją tożsamość, określając jej granice najczęściej poprzez stawianie się wyżej od innych nacji. Bywają komentarze nacechowane czytelnym zdystansowaniem (Ostatnio jakiś angol próbował mi wmówić że kiedyś internet był międzynarodowym medium a nie tylko wielkim polskim forum. Idiota), trafiają się albo jasne wskazówki dla userów z zagranicy (learn polish you ignorant fuck!), albo takie z miejsca wymagające podstawowej znajomości nowo obowiązującego języka (Tu jest Internet. Tu się mówi po polsku). Gdzieś pomiędzy tym wszystkim przemykają stałe wulgarne hasełka skierowane przeciwko – zdawałoby się, wciąż nas ciemiężącym – zaborcom, czyli złote maksymy spod gwiazdy: jebać szwabyyy. Można wierzyć lub nie, ale do początkowo niewinnej akcji przyłączyli się także wyznawcy całkiem poważnych ideologii. Owi fanatycy stanowią odrębną grupę komentujących, co widać chociażby po tym, że jako jedni z nielicznych poczuwają się do rozbudowywania uzasadnień dla swojego uczestnictwa w batalii.

Trzeba tutaj rozdzielić tych, którym chodzi tylko o lajki i chwilowy zamęt w sieci, od tych, którzy twierdzą, że internet rzeczywiście się im należy. Efekty przyjęcia tej drugiej postawy są nieraz kuriozalne i niemal zupełnie przeciwne do zamierzonych. Działanie wyznawców idei sprowadza się najczęściej do gorliwej obrony swoiście pojmowanego patriotyzmu, przy czym rzeczony obrońca ogranicza się do kilku ruchów: wciśnięcia z powstańczym zapałem Caps Locka, upartego ignorowania zasad ortografii i wypisywania wyznań typu POLACY NIE GĘSI! JESZCZE POLSKA NIE ZGINELA PUKI MY ZYJEMY tudzież Tu polaki!!! Przejmujemy film. Zdaje się, że stoi za tym jakaś pokrętna logika, jakoby narodowa świętość – język polski – znalazła się w sytuacji zagrożenia, czemu my, rodacy – jako obrońcy tejże – powinniśmy się stanowczo przeciwstawić. Oczekiwanym remedium mogłoby być zastąpienie wszechobecnej angielszczyzny ojczystymi, w miód i mleko opływającymi dźwiękami. To, że sprawa dzieje się w miejscu z zasady naznaczonym przez globalizację, nie ma większego znaczenia; ewentualnie daje większe pole do popisu, stwarzając możliwość nawrócenia reszty świata „na nasze”.

Realizacja tych samych w sobie dziwacznych założeń nie wygląda o wiele mądrzej. Wprawdzie wśród nawołujących o lajki trafiają się urodzeni retorzy (czy naprawdę nie ma w was za grosz patriotyzmu? mam nadzieję, że przemówiłem do was. Polska najważniejsza!), zazwyczaj stawia się jednak na prostotę przekazu (Polski językiem internetu więc uczcie się zagraniczne trolle!). Co ciekawe, atak na wszechobecny angielski współwystępuje ze zjawiskiem agresji w stosunku do innych języków narodowych, zwłaszcza tych semickich. Do tego dochodzą wymyślne wulgaryzmy, którymi obrzuca się cudzoziemców; sprytniejsi Polacy mogą dodatkowo zrobić ich w bambuko. W tym przypadku to ci znający języki mają większe pole do popisu (OMG again Polish in top comments! We should eliminate them from this movie! Nie no, żartuję, niech tylko te chuje zagraniczne mnie plusują xD).

Przez pierwsze pięć minut mogło być całkiem zabawnie, potem zaczęło nieznośnie męczyć. Teraz, rok później, doprowadza do szału. Nieszkodliwy eksperyment szybko przerodził się w zalew spamu, a sprzątać wirtualnej podłogi nie ma komu. To, że ów szaleńczy front znacznie osłabł, ale nie ucichł zupełnie, widać we frustracji samych Polaków, nie mówiąc już o cudzoziemcach.

„Looked at comments – all Polish wtf? Seriously?”

Najpierw po prostu nie wiedzieli, o co chodzi. Część (stosunkowo nikła) zaczęła nas nieudolnie naśladować. Część weszła w schemat narzuconej gry (Iam not from Poland, can i comment this?); inni zostali tylko nieco zbici z tropu (that awkward moment when you can’t understand the top comments…). Potem było już tylko gorzej. Pierwszy szok szybko przeszedł w rosnącą irytację. Wprawdzie dyskusje na portalu YouTube nigdy nie były najwyższych lotów, ale nawet tam, przy odpowiednich staraniach, poziom trollingu może przekroczyć dopuszczalne normy. Część użytkowników zachowała godny podziwu fason (Learn English and shut up. Thanks), ale drudzy odpowiedzieli już internetowym ogniem (Like if you don’t want Poland to have top comments). Działania Polaków w sieci mają jednak dalej idące, nieprzyjemne konsekwencje. Prawdziwa tragedia spotyka wspomnianych wyżej nieudolnych patriotów, którzy, uzbrojeni w Caps Locka, szczerze i po swojemu bronili Ojczyzny. Otrzymali oni odpowiedzi na dość adekwatnym poziomie (POLSKA – WHOTHEFUCKCARES), czyli dokładne przeciwieństwo tego, co prawdopodobnie chcieli uzyskać. Posypała się masa ironicznych komentarzy, co do których skądinąd trudno mieć pretensje (the poles just got an access to the internet, let’s give them a few months to get used to it). Trzeba przyznać, że pod tą lawiną sarkazmu Polska prezentuje się wyjątkowo mizernie. Jak tak dalej pójdzie, na własne życzenie wygenerujemy trwały, mało pochlebny obraz Polaka w internecie – coś w stylu dumnego Kowalskiego, który siedzi przed komputerem, wierci palcem w skarpetce wystającej z klapka Kubota i wreszcie z zapałem zabiera się za szerzenie popołudniowego spamu. Jest o co walczyć.

Co tam YouTube, cały internet!

Wiele rzeczy można mówić, ale nie sposób odebrać Polakom nadzwyczajnej zdolności do szybkiej mobilizacji. Bywało i tak, że wykorzystywaliśmy ją w bardziej sensowny, a już na pewno bardziej zabawny sposób. Żeby oddać temu należną sprawiedliwość, przytoczę parę głośniejszych przykładów. Na początek – słynna sprawa sprzed kilku lat, w której doszło do ataku na włoską sondę w sprawie Euro 2008. W odpowiedzi na pytanie, kogo powinni bać się Włosi podczas rozgrywek, opcja polska zebrała niecały procent głosów. Rzecz jasna, e-rodacy nie mogli pozostać bezczynni. Szybkie przekroczenie 75% podejrzanym sposobem zbiegło się w czasie ze zresetowaniem sondy, z czego Włosi musieli się potem wykrętnie spowiadać. Innym razem polscy internauci przerażeni wysoką pozycją Polski w oficjalnej sondzie dotyczącej miejsca ewentualnego koncertu Justina Biebera zaczęli masowo głosować na Izrael. Ostatecznie uplasował się on na drugim miejscu, zaraz po Korei Północnej, którą obrała sobie za cel społeczność niepokonanego 4chana. Swoją drogą, z 4chanem (najciemniejszym miejscem w sieci, przed którym sama Wikipedia na wstępie ostrzega, że „rozpuści ci mózg”), wiąże się inna historia masowej mobilizacji. W 2009 roku narodził się pomysł przejęcia kuli na międzynarodowym portalu Drawball.com, a dokładniej namalowania na niej polskiej flagi. Akcja wyszła od kibiców, ale szybko rozprzestrzeniła się na różne środowiska. Wymagała wyjątkowego zgrania i precyzji, a w ostatecznym rozrachunku trzech dni intensywnej roboty. Efekt przedstawiał się dość imponująco, przynajmniej dopóki o akcji nie dowiedzieli się na wspomnianym 4chanie, a starannie namalowanej flagi nie zaczęła przykrywać wielka swastyka. To, że triumf polskich barw został szybko stłamszony przybywającymi akcesoriami spod znaku sierpa i młota, mówi trochę o tym, że nawet niewinna, z gruntu pozytywna akcja może się przerodzić w kombinacje nacjonalizmem podszyte. Cała sprawa zakończyła się paroma atakami DDOS, przeprowadzanymi między 4chanem a portalem wykop.pl, a pierwotna idea zaginęła gdzieś w nastroju ogólnej afery.

Bywają też mobilizacje, w których nie o samą Polskę chodzi, tak jak w przypadku oficjalnej sondy dotyczącej malowania taksówek we Wrocławiu. Wszystko szło zgodnie z planem, dopóki wieść nie rozprzestrzeniła się w sieci, a ludzie z całego kraju nie zaczęli masowo głosować na kolor różowy, który zebrał bonusowe 37 tysięcy głosów. Samych wrocławian na szczęście nie pociągnięto do odpowiedzialności.

Jak widać – jeśli chcemy, to możemy. Zdolność do mobilizacji aktywizuje się zwłaszcza w sytuacjach zagrożenia, tak jak przy okazji głośnej sprawy ACTA. W rekordowym tempie prawie pół miliona użytkowników Facebooka dołączyło do wydarzenia przeciwko międzynarodowemu porozumieniu; w końcu chodziło o odebranie wolności w internecie, a do tego byśmy nie dopuścili. Z drugiej strony – zdarza się nam mieć do siebie spory dystans, co widać po popularności fanpage’a Basenu Narodowego w Warszawie (60 tysięcy lajków, czyli prawie trzy razy tyle co faktyczny Stadion Narodowy). Niecodzienna wtopa została w ten sposób sprytnie obśmiana, a to pozwoliło znieczulić cierpki posmak wstydu w ustach.

„Wpisujcie miasta!”

Coś, co teraz obserwujemy jako parcie na lajki, miało poprzednika w niepowstrzymanym pragnieniu dużej ilości komentarzy. Nikomu nie trzeba przedstawiać wywodzącego się z Onetu zawodzenia, w którym chodzi o dopisywanie miast (zazwyczaj z dodatkiem zniczy, a wszystko pod płaszczykiem kolektywnej żałoby narodowej). YouTube wręcz ugina się pod spamem służącym łatwemu wywindowaniu na top komentarz, a samo scrollowanie strony zaczyna przypominać Dzień Świstaka. To informacja, że Polak przejmuje film, to irytujące, okraszone nieodłącznym piktogramem kto z kwejka? xD, a na koniec nieśmiertelna wariacja na temat kto ogląda w 2013 ten w górę!. Pozostaje pytanie o źródło tej palącej potrzeby akceptacji i ulotnego wrażenia wspólnoty. Być może jest tak, że polscy internauci sami próbują sobie stwarzać jednoczące sytuacje. No bo skąd ta niepowstrzymana fala polskości zalewająca cały internet? Czy to nie trochę tak, że siedzą w nas mali Sarmaci, a że nic nam teraz nie grozi, to sami zrobimy sobie Potop?

—

* Wszystkie cytaty zapisane kursywą pochodzą z komentarzy na portalu YouTube.com. Pisownia oryginalna.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Dwugłos: Szczepan Twardoch “Morfina”

Olga Szmidt, Mateusz Witkowski

Ilustracja: Rafał Kucharczuk

O.Sz.: Jesteśmy spóźnieni. Spóźniliśmy się na premierę Morfiny, na pierwszy entuzjazm publiczności i na Paszport Polityki dla Szczepana Twardocha.

M.W.: To wszystko jest dość zaskakujące. Z całym szacunkiem dla Szczepana Twardocha, ale chyba mało kto spodziewał się po nim tak udanej książki. Tymczasem dostajemy bardzo dobrą powieść. Nie wydaje mi się jednak, żeby miał to być jakiś kamień milowy, jeśli chodzi o polską prozę, nie mam wrażenia, że Twardoch, pisząc Morfinę, dokonał wyłomu w murze. W jakimś sensie jest to wypadkowa rzeczy, które w polskiej literaturze poprzednich dekad miały już miejsce. Sposób narracji, spiralność czasu, specyficzne ujęcie doświadczeń wojennych – mi to akurat nasuwa skojarzenia choćby z Lekcją martwego języka Kuśniewicza. Nie twierdzę jednak, że jest to książka wtórna, mam raczej na myśli to, że raczej nie pchnie polskiej powieści na nowe tory.

O.Sz.: Ja się zastanawiam nad czymś innym. Zgadzam się, że to nie jest wielki przełom, ale chyba nie mam takich oczekiwań. Jestem zdania, że to bardzo dobra powieść, może momentami trochę przydługa, ale bardzo interesująca. Mam poczucie, a w gruncie rzeczy nie będzie to zarzut, że to dość tradycyjna literatura, mimo że bardzo kreatywna językowo. Są tu ciekawe przesunięcia na poziomie kreacji punktu widzenia, światopoglądu, sposobu kształtowania postaci, ale to są przesunięcia. Tu nie ma szaleństwa, ale, paradoksalnie, myślę, że właśnie to jest wielka wartość powieści Twardocha. Mam wrażenie, że w polskiej literaturze bardzo brakuje dobrych powieści. Nie eksperymentów, choć i z tymi bywa niełatwo, ale dobrych powieści.

M.W.: Dużym atutem tej książki jest przede wszystkim to, że nie jest afabularną, eksperymentalną powieścią, ale zarazem trudno zarzucić autorowi wstecznictwo. Jeżeli jest mowa o tym, że w Polsce jest zapotrzebowanie na dobrze zrobioną fikcję, to Morfina, ze swoim dość tradycyjnym, mimo wszystko, podejściem do epickości i fabularności prozy, wychodzi naprzeciw tym oczekiwaniom.

O.Sz.: Można by się prostodusznie spodziewać, że książka Twardocha – inaczej niż Widma Łukasza Orbitowskiego, poruszające wciąż temat Powstania Warszawskiego – nie spotka się z wielkim zainteresowaniem. Losy Ślązaka, który ma na dodatek mało przejrzyste poglądy i skomplikowane pochodzenie…

M.W.: Podoba mi się, że Twardoch jednocześnie zaspokaja czytelniczą potrzebę fikcji i dobrze opowiedzianej historii, a z drugiej strony nie podrzuca nam jakiejś ramoty, która cofa polską literaturę o ileś tam dekad. Można czytać Morfinę na dwóch poziomach, poza rozmaitymi rozwiązaniami dotyczącymi modelu narracji, podmiotowości bohatera, mamy do czynienia ze świetnie skrojoną historią. Ale chwyty, które bierze na warsztat Twardoch i którymi obudowuje całą akcję, sprawiają, że nie można mówić po prostu o czystym story i niczym poza tym.

O.Sz.: Moim zdaniem to jest największa zaleta Morfiny. Dobrze się ją czyta w bardzo podstawowym sensie, ale wszystko to, co sprawia, że o niej teraz rozmawiamy, jest trochę, wybacz, głębiej. Jest w tym, co się dzieje z postaciami, ze światem, ze świadomością głównego bohatera i tak dalej. Nie chodzi o tandetny, buńczuczny gest: a teraz opowiemy o tym, że ludzie w Warszawie w trakcie wojny uprawiali seks, brali morfinę i robili brzydkie rzeczy. To by było o wiele za mało.

M.W.: W tej książce jest mocno widoczna podwójność. Interesujące jest choćby to, że pewne współczesne koncepcje filozoficzne i okołofilozoficzne, koncepcje postrzegania rzeczywistości i mechanizmy opowiadania o niej, są zanurzone w estetyce, która jest zupełnie niedzisiejsza. Nie twierdzę, że Twardoch naczytał się o płynnej tożsamości i na kanwie tego buduje swoją narrację, byłby to zabieg mocno pretensjonalny i łatwy do wykpienia. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że to książka mocno osadzona w tak zwanym „tu i teraz”. A jednocześnie umoczona w estetyce międzywojennej i wojennej, dość odległej.

O.Sz.: Ale nie ma efektu sepii, prawda?

M.W.: Nie, zupełnie nie. Sposób budowania świata przedstawionego jest doskonały – wszystko jest żywiołowe, plastyczne i tętniące życiem. Nie masz wrażenia, że jesteś w fotoplastykonie, albo że przeglądasz album ze zdjęciami, który zawieruszył się gdzieś w międzywojennym mieszczańskim salonie. Ten świat jest bardzo sensualny i wyrazisty.

O.Sz.: Myślę, że to właśnie sposób kształtowania świata i przestrzeni jest najciekawszy. Nie mniej ciekawe wydaje mi się to, jak Twardoch opowiada o ludziach. Można by zarzucić tej powieści momentami efekciarski ekshibicjonizm, ale ja nie odniosłam takiego wrażenia – zawsze, kiedy miałam obawę, że tekst się osunie, udawało się skutecznie uniknąć tego rozwiązania. Kiedy czytam o Kostku jako o mężczyźnie i o Kostku jako o mężu, a więc o płci, seksualności i relacjach społecznych, których się od niego wymaga, jestem może najbardziej zainteresowana. Ciekawym problemem jest sposób ich konstruowania. Przede wszystkim wtedy, kiedy pojawia się żona bohatera. To ona, według niego, jest tą, która wymaga wypełniania ról i poświęceń. Twardoch świetnie pokazuje, że to właśnie w oku Kostka jest ona tą kobietą z obrazów Grottgera, która wymaga od niego zachowywania najwyższych standardów moralnych. To nie jest zrobione w ostentacyjny, konstruktywistyczny sposób, ale jest bardzo rozpoznawalne i wyraziste. Wszystko widzimy Kostkiem albo jego zmultiplikowaną świadomością, której on nie potrafi w sobie złożyć. Inna rzecz, że trudno mi ostatecznie powiedzieć, kto w tej powieści rozdaje karty.

M.W.: No tak, ontologiczny status… wszystkiego jest tu właściwie cały czas podważany. Wszystko jest nieustanną grą tożsamości, ról, fikcyjności tychże i tak dalej. Bałem się, że ten zabieg zostanie zaprzepaszczony na polu relacji bohatera z kobietami. Bałem się choćby ze względu na to, w jaki sposób autor wprowadza do powieści żonę głównego bohatera, która jest – delikatnie mówiąc – przezroczysta.

O.Sz.: Ona jest w sposób dość radykalny zrobiona ze schematów i polskich klisz kulturowo-społecznych, powtarzam: w oku Kostka, i w związku z tym staje się dla niego postacią niemal przezroczystą. Tak duże obciążenie sprawia, że sam Kostek, ale momentami może też czytelnik, przestaje ją widzieć.

M.W.: I właśnie o tę grę punktów widzenia chodzi. Z drugiej strony mamy kochankę głównego bohatera, Salome, która jest w jego ujęciu…

O.Sz.: Międzywojennym demonem.

MW: Międzywojennym, eterycznym demonem. Albo: demonem drugiej lub trzeciej kategorii, jak u Witkacego, płomiennowłosą, pociągającą muzą, ale to przecież tylko jeden poziom tej postaci. Możemy też założyć, że jest po prostu wiecznie przećpaną rosyjską kurewką, w której nie ma nic nadzwyczajnego.

O.Sz.: Do pewnego momentu nie wiadomo, kim ona jest. Wyznam, że do końca obawiałam się, że w finale Morfiny opadną maski i zobaczymy „prawdziwych” ludzi.

M.W.: To by było potworne.

O.Sz.: Niepokoiło mnie to – podobnie jak w sytuacji, gdy czytasz kryminał i boisz się, że zabiła najbardziej oczywista osoba. Szczęśliwie, a czuję się niemal jakbym zdradzała zakończenie, do samego końca wszyscy funkcjonują pomiędzy swoimi dziwnymi rolami.

M.W.: Dobrze, że pada hasło „kryminał” – akurat tryb dochodzeniowy w rozwoju narracji jest bardzo silnie obecny, tylko w inny sposób niż ten, o którym wspominasz. To nie jest tak, że w końcu dostajemy jasną wskazówkę pt. „kto jest kto” i dowiadujemy się, że zabił ogrodnik. Wszystko jest nieustannym procesem, który nie znajduje ujścia, nie prowadzi do rozwiązania. Łudzi cię obietnica odkrycia prawdy, jasnej puenty, a tak naprawdę zostajesz z niczym. Mnie to, paradoksalnie, satysfakcjonuje.

O.Sz.: Ja też chętnie w tej szczególnej sytuacji zostanę z niczym. Ciekawe, że to jest powieść o wyraźnych podmiotowo-tożsamościowych zainteresowaniach. Twardoch, opowiadając o tym, decyduje, że podstawowym chwytem będzie depersonalizacja. Pierwszy z brzegu przykład: A moja dłoń uderzyła Salome w twarz. Kostek nie tylko nie może się zdecydować, w której osobie mówi i o której osobie mówi, ale zdaje się też do pewnego stopnia zawieszać tę potrzebę. To jest bardzo prosty i efektowny – rzadko łamany efekciarskimi rozwiązaniami – pomysł.

M.W.: Tym bardziej drażniąca jest okładka, która od razu sugeruje jakieś linie interpretacyjne.

O.Sz.: Pomocna dłoń dla czytelnika. Okładka na pewno przykuwa uwagę, to jej największa, ale może jedyna zaleta. Zostawmy to. Co z bohaterem?

M.W.: Tutaj akurat pojawił się pewien rodzaj perwersyjnej przyjemności. Postać mocno naznaczona negatywnym rysem, skalkulowana na bycie antybohaterem, a jednak dawno nie sympatyzowałem tak mocno z bohaterem polskiej powieści. Moim zdaniem Kostek jest czarujący. Na poziomie konstrukcji postaci ujawnia się, w jak nienachalny, ale bardzo skuteczny sposób ta książka jest zrobiona z literatury i z kultury. Kultury międzywojennej, co jest bardzo wyraźne i oczywiste, ale też z kultury powojennej.

O.Sz.: Po drugiej wojnie światowej?

M.W.: Dla mnie tak. Oglądając abnegata, który ma masę negatywnych cech i uwodzi mnie w jakiś sposób, myślałem o detektywach z kryminałów noir. Bezkompromisowość, abnegactwo.

O.Sz.: Bezkompromisowość w przypadku Kostka?

M.W.: Tak, ale nie chodzi mi tu o sprawy związane z jego tożsamością i wybory, jakich dokonuje, wiadomo przecież, że jest właściwie ubezwłasnowolniony i trudno mówić w tym wypadku o bezkompromisowości. W wypadku konstrukcji postaci i narracji w tradycyjnym noir masz dostęp do dwóch płaszczyzn. Jedna, powiedzmy „refleksyjna”, bardzo łatwa do sparodiowania, i druga: poziom bezpośredniego działania, konfrontacji, czego nie ma w klasycznej powieści detektywistycznej spod znaku Conan Doyle’a. Płaszczyzna bezpośredniego działania jest bardzo gwałtowna i radykalna. Myślę tu o wątkach czysto awanturniczych, których jest tutaj sporo. Nie twierdzę oczywiście, że Konstanty Willemann to transpozycja postaci chandlerowskich, zwraca jednak moją uwagę to, z jak różnych materiałów został stworzony.

O.Sz.: On jest dla mnie zrobiony przede wszystkim z bohaterów dwudziestolecia. Widzianych z dzisiejszej perspektywy. To jest bardzo oczywiste w gruncie rzeczy, bo przewija ci się tu ciągle Jarosław Iwaszkiewicz, w tle słychać o Witkacym i innych postaciach. On dla mnie jest zrobiony trochę z postaci Kaden-Bandrowskiego, trochę z postaci Iwaszkiewicza i innych pomniejszych. Kostek jest ulepiony z dwudziestolecia, które czytało romantyzm (tak, też Wallenrod) i współczesną literaturę. Widać tu zresztą bardzo dużą fascynację dwudziestoleciem, zauroczenie jego kulturą, stylem życia, ubraniami, dżentelmeńsko-zawadiackim sposobem bycia. Świat zawieszony między jedną a drugą wojną wydaje się przerażający, ale pociągający okazuje się niesłychany witalizm, który zaczyna gasnąć. Wiesz, później już tylko kawior, smalec i kobiety demoniczne. Wydaje mi się, że to nie zawsze korzystnie wypływa na tę powieść. Momentami mam wrażenie, że jest pisana trochę przeciwko wojnie – żeby uratować ten świat. Zrobić cokolwiek, żeby z tym całym bagażem, złem, ze wszystkimi morfinami i obrzydlistwami dwudziestolecia, z tymi narodowymi straszydłami, które się tam pojawiają, mimo wszystko to uratować. Dość to sentymentalne, ale trudno odnieść mi się do tego jednoznacznie. Wydaje się, że Twardoch, pokazując świat, który się skończył, chce go zlepić z resztek i przerzucić do współczesności. Zignorować to, co zdarzyło się pomiędzy tymi okresami, i pokazać, ile straciliśmy jako kultura.

M.W.: Mnie się akurat ten aspekt powieści mniej podoba.

O.Sz.: Ja mam wiele zastrzeżeń, ale też wiele przychylności dla tego projektu.

M.W.: To jest właśnie nostalgiczno-konserwatywna strona Morfiny. Mnie bardziej podoba się to, co ona mówi o rzeczywistości, w której ja funkcjonuję, mimo że posługuje się tamtym językiem. A sam bohater skojarzył mi się również z Witkacowskim improduktywem. Zresztą, on jest ulepiony z różnych brył, z elementów, które zostały nazbierane przed wojną – i to w nim się odbija, opalizuje i ma swoje konsekwencje. Dlatego właśnie to, że aksjologia jest przesunięta, nie stanowi dla mnie do końca argumentu. Przecież dość pokaźne części tego, kim on jest – albo: kim mógłby być – pochodzą jeszcze z momentu pokoju, ta cała narkotyczna, okołobohemowa, dekadencka otoczka.

O.Sz.: Nie jestem pewna, czy z łatwością przyjdzie mi to pomyśleć dokładnie w ten sposób. Moim zdaniem mniej tu dekadencji, więcej salonu z dwudziestolecia. To, o czym mówisz, to świat Salome, reszta to nieco inne, by tak powiedzieć, rejestry stylistyczne.

M.W.: Świat Salome, ale i świat Kostka z okresu młodości. Chodzi też o rodzaj autokreacji, projekt stworzenia samego siebie. Oczywiście: masz postać czasów wojennych. Ale zarazem jest to postać, która jest zapośredniczona w dwudziestoleciu. Idąc dalej: zapośredniczona w dwudziestoleciu obciążonym przecież świadomością i rozeznaniem w polskiej kulturze sprzed pierwszej wojny światowej, moim zdaniem cofa to nas parę dodatkowych kroków w przeszłość, jeszcze przed dwudziestolecie.

O.Sz.: A co z narodowościowymi problemami bohatera?

M.W.: Cóż, z jednej strony podobał mi się gest wypowiedzenia narodowości, w sensie, pewien rodzaj weta narodowościowego. To jest temat, który jest zawsze świeży i istotny: na ile jesteś zobowiązany przez swoje urodzenie, obywatelstwo, czy to rzeczywiście nadrzędny obowiązek, czy może po prostu naddatek. Podoba mi się to, że facet, który walczył w pułku ułanów, zrywa z siebie tę skórę, która po prostu mu ciąży, swędzi go, po czym lawiruje między różnymi modelami, postawami. Jest to jednak o tyle zachowawcze, że Willemann jest synem Niemca i Ślązaczki – jego polskość jest po prostu wynikiem asymilacji, a nie wielopokoleniowych korzeni.

O.Sz.: Albo jest po prostu arbitralna.

M.W.: Właśnie. A co, gdyby stworzyć bohatera, który jest „czystej krwi” Polakiem i będzie chciał zerwać wszelkie więzy ze swoją narodowością, traktując ją jako jakiś arbitralny naddatek? Nie chcę jednak poprawiać pisarza i ufam, że Twardoch doskonale wiedział, co chce napisać. Mimo to nie mogę sobie odmówić tego typu pytań.

O.Sz.: Dużo myślałam nad kwestią odbioru. Ze zdziwieniem odkryłam, że w gruncie rzeczy najmniej mnie jednak przejęły tu kwestie etniczne. Istotniejsze, choć oczywiście uwikłane w narodowościowe problemy, były dla mnie relacje rodzinne, przyjacielskie i tak dalej. Mam wrażenie, że ciężar tych decyzji najważniejszy jest tu właśnie w przypadku relacji rodzinnych, jego określenia się w rodzinie. Reszta pozostaje trochę w tle. Myślę, że ta elastyczność podmiotowa, jaką Twardoch tu projektuje, bywa dużo mniejsza. Nie jestem pewna, czy to wada tej powieści, ale mam wrażenie, że zatrzymuje się w pół drogi. Z jednej strony wielka podmiotowa elastyczność, z drugiej – zwątpienie, wołanie o substancję i tak dalej. Nie widzę w tym sprzeczności, raczej nie jestem pewna, czy całkowicie mnie to przekonuje.

M.W.: Do mówienia o współczesnym świecie śmiało można by wykorzystać zagadnienia i pytania, które są skoncentrowane wokół relatywizmu związanego z narodowością. Nawet (a może szczególnie?) w momencie, kiedy wszystkie granice międzypaństwowe są przepuszczalne, dalej jest to żywy temat. A tutaj masz bohatera, w którego polskość została w jakiś sposób wmuszona i który co prawda wykonuje gest odrzucenia jej, ale jakoś nie robi to tak dużego wrażenia, jak powinno.

O.Sz.: To jest dla mnie najmniej interesująca rzecz, ta jego decyzja o zmianie narodowej tożsamości.

M.W.: A przecież jest materiał, żeby to efektownie rozegrać.

O.Sz.: Tak, oczywiście. Wiesz, dla mnie decyzje głównego bohatera o pójściu do kochanki, rozważania o zakupach, czy kupić chleb, czy ser, czy szukać morfiny i tak dalej, są dużo bardziej poruszające niż wielka decyzja o zmianie tożsamości narodowej. Powinno mnie to chyba bardziej dotknąć, a tymczasem przechodzę nad tym bardzo lekko. To, co pomyślane w kulturze jako istotne, kluczowe i fundamentalne, zdaje się ginąć w tej powieści na korzyść mniejszych zdarzeń. I bez względu na to, jak może to brzmieć, uważam, że to bardzo dobra pisarska decyzja.

M.W.: Jeżeli założymy, że chodzi o podkreślenie lekkości przekroczenia, to nawet ona byłaby ukazana w o wiele bardziej interesujący sposób, jeżeli mielibyśmy do czynienia z bohaterem, który ma nieco bardziej zawikłaną relację z polskością.

O.Sz.: A jak sądzisz, dlaczego Kostek jest taki charming? Ja mam z tym problem.

M.W.: Nie urzekali cię nigdy bohaterowie, którzy są dwuznaczni moralnie?

OSz: Nie w tym rzecz. Dlaczego twoim zdaniem on jest dla kobiet charming? Nie mam wrażenia, że chodzi o tę dwuznaczność.

M.W.: Może chodzi o obietnicę przekroczenia i transgresji. Czy ona się urzeczywistnia, czy nie, jest inną sprawą, ale jednak sama postać nosi w sobie tego typu potencjalność. A na ile ci się podoba ta metafizyczna podszewka, która przejawia się choćby w momentami natarczywej wielogłosowości narracji, zmianach form osobowych? Nie wydaje ci się, że ten zabieg powinien być stosowany w nieco bardziej oszczędny sposób? Przyznam, że trochę mnie to męczyło.

O.Sz.: Mam wrażenie, że pomysł jest świetny, ale momentami trochę zbyt intensywny. Może zacytuję większy kawałek: Ktoś idzie za mną, ktoś za nim idzie, znam go, on go zna, Kostek mnie zna, wie, kim jestem, nie odwraca się. Boi się mnie ujrzeć. Ktoś idzie za mną. Za Konstantym idę. Później, później odejdzie, zawsze w końcu odchodzi i zawsze potem wraca, brat mój, kamrat, towarzysz. Biegnę, biegnie do Heli, do Jureczka, byle szybciej do nich, byle dalej od jego Salome i od tego, który postępuje za mną, za nim jak lew ryczący. Tracę oddech, przestaję biec, idę, znowu spokojnie idzie. Twardoch rzadko decyduje się na wyjście pośrednie. Fakt, że przeczytałam tę książkę właściwie bez większych przerw, korzystnie wpłynął na odbiór. Gdybym sobie to rozbiła na wiele dni, spodziewam się, że zmęczyłaby mnie ta maniera dużo bardziej. Myślę, że jakby skończył 150 stron wcześniej, byłoby lepiej, ale nie zamierzam czynić z tego argumentu przeciwko książce. Nie raz mi się obił o uszy zarzut, że to jest samograj – taka książka, na taki temat, z takim pomysłem musi sobie poradzić.

M.W.: Nie widzę podstaw, żeby tak twierdzić. Moim zdaniem to nie jest obrabianie kliszy.

O.Sz.: Zgadzam się. Kiedy Darek Foks powiedział na spotkaniu promocyjnym swojej książki, że Szczepan Twardoch podlizuje się publiczności, wydając grubą książkę, zdębiałam. Nie potrafię powiedzieć, skąd ta myśl i jak się dochodzi do takiego wniosku. Podnoszę tabliczkę, sama tym trochę zaskoczona, bo jestem za Morfiną Szczepana Twardocha

M.W.: Ja jeszcze poczekam, zanim podniosę tabliczkę z maksymalną ilością punktów za styl, niczym Wodecki w Tańcu z gwiazdami. Trochę mnie martwi zachowawczość niektórych rozwiązań. Z drugiej strony jest to bardzo dobra powieść: wciągająca, błyskotliwa, świadcząca o dużej świadomości literackiej autora. A jednak nie padłem na dechy. Zastanawiam się, co się stanie dalej. Może Twardoch zatrzyma się i osiądzie w tej poetyce, z którą mamy do czynienia w Morfinie?

O.Sz.: Też nie najgorsze wyjście, ale myślę, że jeszcze może być świetnie. I tak, będę śledzić rozwój wypadków.

___

Szczepan Twardoch

Morfina

Wydawnictwo Literackie, 2012

Liczba stron: 584

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Zalajkuj śmierć Szymborskiej

Aleksandra Świerk

Ilustracja: Ola Szmida

Lubić to nie zawsze znaczy to samo. Facebookowy przycisk „lubię to!” ma już ponad dwa lata – powstał w kwietniu 2010 roku. Jego nieudolnym poprzednikiem, którego zapewne już nie pamiętacie, była opcja „zostań fanem”. Od czasu swego pojawiania się ten mały, ale jakże potężny, granatowy kciuk zrewolucjonizował pojęcie lubienia prawie tak, jak Tomasz Zimoch zrewolucjonizował wszystkie inne pojęcia w języku polskim.

Polubić można zespół, artystę, firmę, markę, piosenkę, czyjś status, zdjęcie, link, artykuł, jak również aktywność, zameldowanie, zmianę sytuacji w związku, wyprowadzkę, przeprowadzkę czy wreszcie komentarz. W zasadzie wszystko. Wraz z kciukową rewolucją nastał czas wielkiego lubienia, czas pozytywnych odczuć, nawet w naszej kontestującej i wciąż biadolącej Polsce znajomy znajomemu zaczął pod statusem o ładnej pogodzie lub świeżym wypieku klikać ochocze „lubię to!”. Stan radosnego uniesienia nie trwał jednak zbyt długo, szybko po spopularyzowaniu nowej funkcji odezwały się głosy żądające wprowadzenia opcji alternatywnych, czegoś dla zrównoważenia. Zaczęły padać kolejne propozycje, od oczywistych antonimów w stylu: „nie lubię!”, „nienawidzę!”, przez „nuda!” lub „takie sobie, ale polubię z litości”, aż po te zupełnie niecenzuralne, zazwyczaj mające służyć szybkiemu i dobitnemu wyrażeniu emocji bez konieczności formułowania komentarza, co, jak wiadomo, może zabrać nawet do piętnastu sekund. Petycje, rzecz jasna, nigdy nie zostały rozpatrzone czy nawet wzięte pod uwagę, choć powstała niejedna fanowska strona „we want dislike button”, którą polubiło (sic!) tysiące osób. Zuckerberg doskonale wiedział, co robi, oferując pięciuset milionom swoich znajomych tę afirmacyjną funkcję bez wersji negatywnej. Internet jest wystarczająco przesiąknięty bezinteresowną i zaciekłą nienawiścią, po co ją więc jeszcze podsycać?

Przyznam, że moją ulubioną formą lajkowania, wynalazkiem, który uważam za absolutny strzał w dziesiątkę, jest możliwość polubienia cudzych komentarzy. Śmiem twierdzić, iż wprowadzenie tej funkcji zrewolucjonizowało facebookowe dyskusje, internauci puścili wodze fantazji, wyzwolili ukrytych w sobie poetów. Zamiast zwyczajowych: „spoko”, „fajne”, „wporzo”, posypały się złote sentencje, wypowiedzi złożone z prawdziwych zdań, proza, poezja i dużo finezyjnych, siarczystych przekleństw, które, jak wiadomo, zawsze dobrze się sprzedają. No bo przecież każdy chce zabłysnąć, przykuć uwagę, poczuć się błyskotliwy i zebrać za tę błyskotliwość jak największą ilość lajków. Współzawodnictwo na komentarze trwa nieustannie, zauważyłam jednak, iż podobnie jak w życiu oraz polityce, popularność wypowiedzi, zdjęć, filmów i aktywności często nie zależy tylko i wyłącznie od ich jakości. Dość oczywista to konstatacja, lubię jednak obserwować, jak wchodzą tutaj w grę zgoła inne czynniki – psychologiczne, emocjonalne, autokreacyjne, społeczne. Chcesz choć przez chwilę poczuć popularność? Wystarczy, że na ogólnodostępnym profilu lub fanpage’u skomentujesz naprawdę dobre zdjęcie, wyrażając swój zachwyt krótko, acz dobitnie. Liczy się refleks, twój komentarz musi wyświetlać się jako pierwszy. Każdy, kto zdjęcie owo zobaczy, a pod nim twoją entuzjastyczną recenzję, ucieszy się, iż nie on jedyny docenił walory fotografii i z chęci wyrażenia wspólnoty emocjonalnej natychmiast obdarzy cię lajkiem. Proste, a działa. Emocje, proszę Państwa, emocje. Z tej samej przyczyny warto wrzucać komentarze oczywiste i jednocześnie radosne, np.: „goooooooooolllllll!”. Pamiętaj, aby w swoich wypowiedziach używać słów krótkich i szczerych, mogą być kontrowersyjne, ale bez przesady. Nie przeintelektualizuj, nie gwiazdorz, kradnij – słynne cytaty i ich parafrazy zawsze znajdą zwolenników. Jeśli fala czerwonych powiadomień, niekoniecznie tylko pod komentarzami, sprawia ci wyjątkową przyjemność, zawsze możesz uciec się do tak zwanego kanonu, czyli zestawu aktywności, które nieodmiennie zbierają miliony lajków, oto kilka przykładów: zdjęcia małych dzieci, statusy mówiące o szczęściu i pozytywnych uczuciach, najlepiej zakochaniu, czyli czymś, o czym wszyscy w skrytości ducha, pod powłoką cynizmu marzą, o dziwo, także informacje o naszych sukcesach zyskują wielką przychylność – pod warunkiem, że podane są w lekki i bezpretensjonalny sposób – ponadto zdjęcia zimnych napojów w gorące dni, pitnej czekolady w chłodne i malowniczych, wakacyjnych destynacji… w zasadzie o każdej porze roku. Nie masz własnych sukcesów? Wypromuj cudze, znajomi pokochają cię za to. Nie byłeś od trzech lat na wakacjach? Wrzuć zdjęcie rajskiej wysypy utopionej w lazurowej wodzie i komentarz, że pragniesz ją odwiedzić. Dziewięćdziesiąt procent osób obserwujących twoje posty także tego pragnie, z automatu polubią, dwa procent już tam było, polubią i skomentują (lans), pięć procent ma to w nosie, reszta się wstydzi. Wstydliwych jest tak mały odsetek, ponieważ lajki posiadają cudowną siłę wspólnototwórczą, pozwalają w łatwy sposób zasygnalizować komuś, że istniejesz i do tego śledzisz jego aktualności. To jak uśmiech na imprezie bez konieczności podchodzenia i proponowania drinka. Jakiś czas temu szczyty popularności na Facebooku osiągnęły strony w stylu: „Ile jeszcze razy mam polubić Twoje posty, żebyśmy poszli do łóżka?”. Podryw nigdy wcześniej nie był taki łatwy. Przynajmniej ten wirtualny, a jak wiadomo, życie realne średnio nas interesuje, bo nie można w nim dawać lajków, chociaż… nie do końca. Jakiś czas temu w Krakowie na fasadzie budynku przy ulicy Karmelickiej pojawił się intrygujący malunek z doczepionym pod nim wielkim przyciskiem i napisem „polub w realu”. Umocowany tuż obok ekran pokazywał liczbę kliknięć zaintrygowanych przechodniów. Uzbierało się sporo, bo ponad dwadzieścia tysięcy. W chwili obecnej ekran wskazuje prawie 24 tysiące, a grafika została uzupełniona o wielką, trójwymiarową butelkę piwa Tyskie. Najzabawniejsze jest to, iż tę błyskotliwą akcję marketingową umieszczono tuż obok wielkiego, wielobarwnego muralu autorstwa Sławka Czajkowskiego, wykonanego w ramach krakowskiego festiwalu sztuki w przestrzeni ulicznej ArtBoom. Reklama sąsiaduje ze sztuką. Andy Warhol polubiłby to.

Jak widać, fenomen lajków zatacza coraz szersze kręgi, są jednak także niestety ciemne strony mocy. Słyszeliście o tym przypadku? Pewien mężczyzna z Teksasu zamieścił na swoim profilu post informujący o rocznicy śmierci jego matki, status polubiło wielu znajomych, żyjąca w separacji z mężczyzną żona zignorowała informację ostentacyjnie. Teksańczyk odczytał to jako jawny przejaw złośliwości, pijany i zirytowany udał się do jej domu, gdzie dokonał pobicia. Na internautów, szczególnie tych w separacji, padł blady strach. Nie dość, że brak reakcji w świecie wirtualnym zaowocował agresją w realu, to jeszcze na dodatek sporny wpis dotyczył rzeczy niekoniecznie w aż tak oczywisty sposób domagającej się lajka. No i tutaj dochodzimy do najbardziej kontrowersyjnego wymiaru owej funkcji. Chodzi oczywiście o lajki pojawiające się pod informacjami o zgonach, katastrofach, rozbojach oraz innych tragediach. Bardzo liczne, wbrew pozorom. Zdaje się, że w tym roku rekordową ilość lajków zebrało odejście z tego świata Wisławy Szymborskiej. No cóż, sama autorka wszak apelowała: o śmierci bez przesady. Jest jednak pewien niepokojący absurd w zbitce: dziś w wieku 89 lat odeszła Wisława Szymborska. Lubię to! Pocieszam się, iż przyczyną tej lawiny polubień mogły być dołączone praktycznie do każdej informacji o śmierci noblistki fragmenty jej wierszy. Któż by nie chciał zalajkować prawdziwej poezji i zaprezentować się znajomym jako wrażliwy intelektualista? Jak jednak tłumaczyć kliknięcia pod postami na stronach serwisów informacyjnych relacjonujących kolejne katastrofy? Słyszałam takie teorie, iż „lubię to!” zostało odarte ze swojego pierwotnego sensu i teraz oznacza: przeczytałem, dzielę się z innymi. Powiedzmy, że jest w tym pewna logika, od kiedy w prawym bocznym pasku możemy zobaczyć, kto co polubił, a kliknięcie lajka pod artykułem czy zdjęciem w jakimkolwiek serwisie jest jednoznaczne z udostępnieniem go na swoim profilu. Ludzie od promocji social media zacierają ręce, a użytkownicy posiadający w znajomych szefa, byłe żony i babcię drżą. Koniec bezkarnego lajkowania dowcipów o kupie, plotkarskich artykułów w godzinach pracy czy sentymentalnych, kiepskich utworów muzycznych. Już słyszę te oburzone głosy: wcale o to nie dbam, mój profil, moja wolność! Może i tak, ale uważajcie, jeżeli przypadkowo jesteście w separacji. Niezwykłe, jak ogromna musiała tkwić w panu z Teksasu potrzeba zwrócenia na siebie uwagi i zyskania odrobiny akceptacji! No i tak łatwo można było uniknąć tej tragedii. Cóż, każdy z nas chce dostawać lajki i czuć, że po coś jest na tym cholernym Facebooku, po coś wrzuca te wszystkie rzeczy, zamiast pracować, i czeka z napięciem, aż charakterystyczne czerwone cyferki wskażą mu jego stopień zajebistości. Tak, przekleństwa użyłam celowo, bo dobrze się sprzedają.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Mój psychiatra Lecter („Hannibal”)

Michał Koza

Ilustracja: Agnieszka Wiśniewska

Każdy, kto choć trochę poznał sposób działania Hannibala Lectera, wie, że ten koneser ludzkiej natury ma okresy wzmożonej aktywności i utajenia. Kiedy usłyszałem o jego powrocie do publicznego życia, obawiałem się trochę, że Bryan Fuller, reżyser i scenarzysta nowego serialu o doktorze, skupi się na powiązaniu dotychczasowych granic mitu, które – jeśli chodzi o filmy – wyznacza z jednej strony wyśmienita, choć nierówna, trylogia z Anthonym Hopkinsem, a z drugiej – Hannibal. Po drugiej stronie maski (Hannibal Rising), o którym raczej chciałbym zapomnieć. Istniejąca luka wydawała się na tyle atrakcyjna, że nawet wypełniając ją tanim kosztem, można było się spodziewać całkiem niezłej popularności.

Niemniej pod koniec pierwszego sezonu zdaje się, że serial ma o wiele głębsze aspiracje i nie tylko prowadzi w rejony całkiem bliskie Milczeniu owiec, lecz także pod niektórymi względami wyraźnie współzawodniczy ze wzorcem. Oczywiście wiele jeszcze może się zdarzyć, trzeba zresztą przełknąć kilka słabszych momentów, jednak taki apéritif zachęca i sprawia, że można poczuć się jak Clarice Starling czytająca w liście od Lectera: I’m sure we’ll have a lot of fun.

Dla Hannibala, któremu twarzy tym razem użycza Mads Mikkelsen, opowieść zaczyna się dość typowo. Znów przygoda sama zapuka do jego drzwi – tym razem gabinetu psychoterapii, nie celi dla psychopatów. Doktor Lecter, który jeszcze nie został zidentyfikowany jako kanibal, na prośbę samego Jacka Crawforda z FBI (Laurence Fishburne, notabene mocno przytył od czasów Morfeusza) bierze pod psychiatryczną opiekę Willa Grahama (Hugh Dancy) – stopniowo zrywającego więź z realnym życiem agenta. Przyczyną są umiejętności Willa, który dzięki nadnaturalnie rozwiniętej empatii (objawiającej się m.in. przygarnianiem wszystkich bezpańskich psów) wczuwa się w rolę morderców i rekonstruuje ich sposób myślenia i działania. Z czasem doświadczenia te coraz mocniej wnikają w jego własną tożsamość, zamazując granicę między rzeczywistością a patologiczną wyobraźnią, co prowadzi Willa w jeszcze mroczniejsze rejony.

Dzięki prowadzonej terapii Lecter pozostaje blisko kierowanych przez agentów spraw, mając możliwość wpływania na przebieg zdarzeń (udzielając pomocy obu stronom, zależnie od okazji), zdobywania nowych doświadczeń i poszerzania swojego ludzkiego bestiariusza (odpowiednik katalogu Don Juana?). Dyskretnie znęca się nad bohaterami, manipulując łączącymi ich relacjami. Doktorowi z czasem udaje się wzbudzić w Willu, do którego zdaje się żywić jakiś rodzaj sympatii, podejrzenia wobec Crawforda – podobne do tych, które zasiewał w duszy agentki Starling w Milczeniu owiec. Równolegle z rozwiązywaniem problemów psychologicznych agenta prowadzi grę, w której zaspokaja swoją ciekawość, żądzę reżyserowania zdarzeń i kanibalistyczne upodobania. Lodówka Hannibala nie zieje pustkami, a „Żniwiarz z Chesapeake” wciąż pozostaje nieuchwytny dla FBI.

Na tle innych postaci to Hannibal wydaje się najbardziej opanowany i zadowolony, w swoim jawnym wcieleniu występując jako lekarz dusz i ciał. Szybko okazuje się, że nie tylko zagubionemu w uniwersum psychopatii Willowi, ale właściwie każdemu przydałaby się porada doktora, który chętnie służy uwagą i rozmową, nawet jeśli tematami są problemy rodzinne Crawforda czy sprawy sercowe. Trzeba przyznać, że osadzenie emocjonalnego centrum serialu w gabinecie, w którym z kozetki spływają na przemian wyznania i krew ofiar, to dosyć oryginalna droga skupienia uwagi widza na uczuciach bohaterów. Podobny efekt dają zresztą sceny serdecznych posiłków u Lectera, które przykuwałyby uwagę głównie wirtuozerią (gorąco polecam blog z przepisami z serialu), gdyby nie wiedza, że w przygotowaniach kurczaka nie ucierpiał żaden drób. Tego rodzaju gry na wielu scenach należą do najciekawszych i najlepiej rozwiązanych chwytów, a postawienie Hannibala w tak dwuznacznej pozycji pozostawia ciągłą niepewność, jak daleko mogą sięgać jego otwartość i wrażliwość.

Fuller zapewnił sobie dużą swobodę rozgrywania fabuły, tym bardziej że nie ogranicza jej tym razem żaden książkowy oryginał. W odróżnieniu od Po drugiej stronie maski serial nie próbuje na siłę powracać do źródeł historii o Lecterze. Co więcej, najwyraźniej ogranicza on wpływy pozostałych części, stawiając raczej na stworzenie pewnej narracyjnej autonomii. Względna znajomość przyszłości Hannibala wprowadza ożywcze napięcie do intrygi (w końcu „wiemy”, że to Will Graham odkryje w Czerwonym smoku, kim naprawdę jest psychiatra), ale nie wydaje się do końca zobowiązywać twórców. Największe znaczenie od początku mają wątki średniego i dalekiego zasięgu, takie jak kryzys Willa po zastrzeleniu jednego z psychopatów, które uwypuklają głębsze rysy bohaterów. Trzeba jednak przyznać, że odbywa się to kosztem bieżących wątków kryminalnych, potraktowanych niekiedy zbyt przypadłościowo, z wyraźnie mniejszym nakładem kreatywności. Pozostaje mieć nadzieję, że ta strategia, służąca wyeksponowaniu głównych linii fabularnych, zostanie zrównoważona w nadchodzących częściach. Serial mógłby na tej różnorodności skorzystać tym bardziej, że – oprócz wspomnianych wcześniej postaci – ekipa aktorska została stworzona raczej z drugoobiegowych gwiazd. Na uwagę zasługuje wśród nich Caroline Dhavernas, grająca rolę Alany Bloom – psychiatry i być może kogoś, kogo Lecter obdarzy „bardziej ludzkim” uczuciem (co doprowadziłoby do konfliktu z Willem). Intrygująco prezentuje się Gillian Anderson w roli nieco eterycznej psychoterapeutki Hannibala. Miło znów zobaczyć ją na małym ekranie – szkoda tylko, że na razie nie pojawia się w serialu zbyt często.

Inni aktorzy – póki co – nie są w stanie zrównoważyć roli Mikkelsena, który najwyraźniej czuje się w skórze Lectera o wiele lepiej niż np. w roli Le Chiffre’a w Casino Royale (choć tam może po prostu występował nadmiar aktorów z wygaszoną mimiką). Jest uosobieniem pewności, opanowania i spokoju, a na jego twarzy najczęściej pojawia się zaledwie sugestia ukrytego okrucieństwa. Nie próbuje niewolniczo imitować Hopkinsa i jego niepowtarzalnego sybaryckiego rysu, choć czasami nieco brakuje złośliwej (zgorzkniałej?) ironii sir Anthony’ego. Mikkelsenowi bliżej do wytwornego i energicznego dandysa, estetyzującego otaczającą go rzeczywistość, co również doskonale współgra z postacią Hannibala i jego subtelnym gustem. Muzyka klasyczna, renesans, Włochy, nawet über-węch doktora – wszystko jest na swoim miejscu. Serial umiejętnie wykorzystuje i uwypukla tę kulturową charakterystykę (świetnie rozwiniętą w ekranizacji Hannibala z 2001 r.), wyraźnie stawiając na doświadczenia estetyczne – tutaj polecam zwłaszcza odcinek Sorbet, rozpoczynający się od sceny koncertu. Wykwintnie-krwista konwencja zapewne się utrzyma, choć mimo wszystko pozostaje ryzykowna – i tak jak w przypadku innych obrazów o Lecterze, już dziś dzieli recenzentów. Być może jednak okaże się tym, co uchroni serial przed utratą wyrazistości na tle innych produkcji wykorzystujących podobne chwyty, takich jak Dexter czy nawet CSI.

Nie można też zapominać, że właśnie z kanibalistyczną stroną postaci nieodmiennie pozostaje największy problem – a przede wszystkim z sensem ponownego jej przedstawiania. Gdyby okazało się, że w Hannibalu nie kryje się nic więcej poza nieokiełznanym apetytem na człowieka i wysoką sztukę, niewiele wniosłoby to do opowieści, którą rozpoczął Czerwony smok, a w popkulturową wyobraźnię trwale wpisało Milczenie owiec. Od strony rynku Lecterowi z pewnością sprzyja nie tylko rozkwit programów typu MasterChef, ale przede wszystkim wciąż powracające zapotrzebowanie na mocnych i metafizycznie powikłanych villainów, takich jak Joker, Bane, Silva czy Khan – a to tylko wybrani z całej gromady, którą zresztą można, w tym przypadku nie bez podstaw, rozszerzać aż do Raju utraconego Miltona. Mam nadzieję, że mimo wszystkich potencjalnych zagrożeń Hannibal Fullera okaże się drogą do pogłębienia postaci i lepszego zrozumienia, dlaczego dla patrzącego z wyżyn humanizmu doktora (współczesnego wcielenia Doktora Faustusa?) reszta ludzkości okazuje się materiałem na posiłek. Warto śledzić jego dalsze losy – polecam głównie (choć nie tylko) tym, których w jakikolwiek sposób przejęły wcześniejsze opowieści.

But, before we begin, you must all be warned: nothing here is vegetarian.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Słowo o Barbarze Białowąs

Agnieszka Staszczak

Ilustracja: Kaja Rata

Pisać o dyskusji Barbary Białowąs (reżyserki filmu Big Love) z krytykiem filmowym Michałem Walkiewiczem to trochę tak, jakby ktoś opowiedział dowcip, a potem go głośno tłumaczył, mimo że wszyscy doskonale żart zrozumieli. Nie wiem ponadto, czy hate nie jest już passé, dlatego wybieram podejście afirmacyjne. Postacią pani Białowąs jestem absolutnie oczarowana. I mówię to bez ironii. Powiem więcej: wszyscy jesteśmy nią oczarowani. Powstała na Facebooku grupa Kulturoznawcy przepraszają za Barbarę Białowąs wykorzystuje tylko przewrotnie konwencję negatywną – dla wyrażenia jeszcze większej afirmacji. Sympatyków tej reżyserki (i filmoznawczyni) są krocie. Grupa ta jest na tyle liczna, że można by stworzyć legion, zastęp harcerski, prężnie działające kółko różańcowe, partię polityczną, słowem: wszystko. Autorzy rozlicznych memów, których Barbara Białowąs staje się bohaterką, stworzyli całkiem pokaźną galerię. Możemy znaleźć całe sekwencje ujęć ze słynnej dyskusji skojarzone z obiegowymi obrazkami z internetu, jak chociażby ten przedstawiający skonfundowanego Xzibita. Ponadto – cytaty, urosłe do rangi bon motów, zostają wielokrotnie trawestowane: Gdyby nie krytycy, Barbara Białowąs byłaby von Trierem.

Będzie to stwierdzenie tylko odrobinę na wyrost, jeśli powiemy, że Barbara Białowąs stała się jednym z elementów popkultury. O jej ogromnym potencjale niech świadczy to, że nie istnieje jedynie jako reżyserka, ale właśnie jako postać – postać kompletna, z własnym językiem w asyście własnego wizerunku – wizerunku dalekiego od neutralności. Pominę tutaj szkice psychologiczne, bo każdy z nas miał kiedyś koleżankę, która przeczytała Freuda w oryginale i koniecznie chciała zwrócić uwagę na nieścisłości użycia Freudowskich terminów zaczerpniętych z artykułu poświęconego żywności ekologicznej. Jeżeli postać taka wzbudza czyjąś antypatię, to jest to jednak antypatia z przymrużeniem oka, antypatia w gruncie rzeczy sympatyczna, bo przecież tak naprawdę nie mamy się o co gniewać. Jeśli Barbara Białowąs ma być antybohaterką, to jedynie wiedźmą z bajki, którą straszy się niegrzeczne dzieci.

Tym, co mnie urzeka najbardziej, jest właśnie jej język. Dyskurs naukowy, z całymi pretensjami do bycia dyskursem naukowym, tak pięknie współgra tutaj z językiem potocznym. Reżyserka swobodnie dryfuje między obcością a swojskością (Ja jestem zdecydowanie na pewno przedstawicielką tego postmodernizmu, bo inaczej się już teraz nie da), trawestowaniem a zbulwersowaniem, prawdami objawionymi a banałami (Nie można mówić, pisać słów, bo to niesie za sobą znaczenie. Każde słowo niesie ze sobą znaczenie). Gdyby mógł powstać literacki portret postaci choć odrobinę do Barbary Białowąs podobnej, to musiałby wyjść spod pióra kolektywnego – widzę tu duet Tomasza Manna i Doroty Masłowskiej, bo taka postać musiałaby mieć coś z Settembriniego i Silnego jednocześnie.

Tym jednak, co wydaje mi się mieć na popkulturowy potencjał Barbary Białowąs największy wpływ, jest specyficzna sytuacja komunikacyjna, w jakiej się znalazła. Dyskusja reżyserki filmu z jej recenzentem – poza tym, że była do niedawna zjawiskiem praktycznie bezprecedensowym – bardzo celnie trafia w określony target odbiorców. O ile kilkuminutowa rozmowa Tomasza Raczka z Piotrem Czają (scenarzystą Kac Wawa) elektryzowała widzów Pytania na śniadanie, o tyle dwudziestominutowy materiał (wyselekcjonowany z dwugodzinnego nagrania!) fascynuje przede wszystkim tych, którzy filmem, bądź szerzej: kulturą popularną, zajmują się zawodowo. Cytując klasyka: Widz normalny wychodzi, widz kultowy zostaje. I tutaj widz kultowy ma szanse odnaleźć zarówno emocje „Życia na gorąco” oraz zaangażowanie Pudelka, jak i solidną porcję dyskursu, a to wszystko w ramach debaty raczej zdecydowanie o krytyce polskiej.

Przyznaję opisywanemu materiałowi filmowemu pięć gwiazdek i marzę, żeby takich dyskusji było więcej.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Stoisz bo doszłeś (Typowy Seba)

Łukasz Łoziński

Ilustracja: Rafał Kucharczuk

Mam dwadzieścia cztery lata. Od początku studiów nie haratałem w gałę. Chwilami mam wrażenie, że od dzieciństwa – piłka nożna była bowiem ostatnim bastionem genialnej epoki – oddziela mnie niekończący się pas ziemi niczyjej, strzeżony równie dobrze jak koreańska granica. Naprawdę mało co pamiętam. Może to sytuacja powszechna i całkowicie normalna, ale w moim przypadku skutkuje dojmującym brakiem wiary w męską przyjaźń, możliwość komunikacji międzyludzkiej, w społeczeństwo w ogóle. Jedźmy, wszystko jedno dokąd, nikt już przecież nie zawoła „panowie, wracamy”, „walisz z pierwszej” ani nawet „Luka na bramozę”.

Okazuje się jednak, że Typowy Seba wciąż krzyczy z zaświatów, choć gardło ma zdarte jak korkotrampki pod koniec sierpnia. Twórca liczącej blisko dwieście tysięcy stałych odbiorców strony na Facebooku pisze w krótkiej nocie, że bohater memów to „dzieciak z lat 80/90”. Typowy, nie sposób zaprzeczyć, bo seria grafik odwołuje się do najbardziej uniwersalnego doświadczenia chłopaków z blokowisk. Potwierdzają to zarówno komentarze internautów, jak i moje własne reakcje i rozmowy ze znajomymi – Seba celnością dorównuje Messiemu – wszyscyśmy te grepsy wielokrotnie słyszeli. Wic polega na tym, że w pewnym momencie zostały przez nas złożone w wielkim pudle z etykietką „do niczego się już nie przyda”. Teraz, kiedy ktoś je wygrzebuje, czujemy się jak bohaterowie thrillerów, którzy po krótkim okresie zaniku pamięci nagle odzyskują tożsamość. Kto słuchał Eksplołżyn, łapka w górę.

Nietrudno na Facebooku o rozmaite magdalenki, dostarczane przez takie strony jak jestem vintage, Polska szkoła dizajnu czy Pewex. Również u Seby pojawiają się klasyczne dla gatunku motywy – czekotubka, oranżada w proszku, maczugi i inne przeboje szkolnych sklepików, osprzęt do gier telewizyjnych i, oczywiście, gęste krzaki opatrzone wymownym opisem „baza”. Wszystko to stanowi jednak margines. Lwia część treści publikowanych u Seby została oparta na ascetycznym schemacie: góra futbolówek w tle, pośrodku podobizna chłopaka, którego tożsamość na szczęście trudno ustalić, oraz tekst. Ten ostatni wyróżnia fanpage na tle pozostałych, które przenoszą odbiorcę w czasoprzestrzeni przede wszystkim za pomocą zdjęć przedmiotów i linków do piosenek, mają zatem charakter poniekąd muzealny. Natomiast memy z Sebą koncentrują się wokół tekstu, co oznacza, że powstają dzięki talentom – nie bójmy się tego powiedzieć – literackim.

Mamy bowiem do czynienia z bardzo konsekwentnie prowadzoną narracją o kilkorgu znajomych – powtarzają się imiona bohaterów o stosunkowo jasno, choć nie wprost, określonej pozycji w grupie. Mati to najlepszy kumpel Seby, razem z nim gra na ataku, niezłym zawodnikiem jest też Adi, zwykle ustawiany w obronie, można jednak przypuszczać, że niekiedy rozgrywa, przecież na betonowym boisku nie ma pełnoprawnych pomocników. Na bramce stoi Gruby, o ile nie pojawi się Nowy, to chyba jasne. Relacje są porządkowane według żelaznych zasad – kto nie ma wysokich umiejętności, ten gra w defensywie, nic tu nie pomogą „kory najka”. Obiektem westchnień i końskich zalotów jest oczywiście Andżela.

Cały ten świat został wykreowany za pomocą lakonicznych emblematów, utrwalających jednocześnie coś znacznie bardziej ulotnego niż znane z Pewexu opakowania po nieprodukowanych już markach papierosów czy stare bilety komunikacji miejskiej – mianowicie język i tworzone przezeń sytuacje.

W życiu każdego mężczyzny przychodzi taki moment, gdy trzeba się zastanowić, jak miał na imię Gruby/Pączek/Misiek. Forma przeszła jest w pełni uzasadniona – przecież przechrzciliśmy go po swojemu, w sposób absolutnie adekwatny, unieważniając poprzednią tożsamość. Fenomen znany naukom społecznym, ale konia z rzędem temu, kto znajdzie w literaturze przedmiotu równie trafną charakterystykę. Obszernych rozpraw wart jest również zwyczaj usprawiedliwiania się po niewykorzystanej sytuacji bramkowej. Niby nikt nie ma pretensji, ale biegliśmy sprintem do tej kontry, więc wypadałoby coś powiedzieć. Nawet tak głupiego jak „zaryłem”. To wprawdzie żadne wytłumaczenie, ale kończy sprawę, inaczej byłoby łyso. Otrzymujemy informację o poczuciu winy, razem z delikatnie zasugerowaną buńczuczną obietnicą: dajcie mi szansę, to będzie brameczka. Próbujemy od nowa.

Dzięki odwołaniu się do slangu, złożonego z krótkich i precyzyjnych zwrotów, który jednak pozostaje zrozumiały dla znacznej części populacji, udało się osiągnąć wyjątkową zwięzłość przy jednoczesnym zachowaniu klarowności. Niech się wstydzą zawodowi aforyści i twórcy haiku – Typowemu Sebie wystarczą cztery słowa, żeby naszkicować niepokój Młodego i chęć zdobycia akceptacji, zazdrość odczuwaną przez starszych chłopaków oraz wspólny dla obu stron kult twardej, sprężystej, skórzanej futbolówki – nie trzeba wiele, by uruchomić wyobraźnię odbiorcy, wystarczy wiedzieć, jak.

Oczywiście nie mamy większego pojęcia o życiu emocjonalnym Seby, zawiedzie się też ten, kto oczekiwał rozwoju bohaterów – postawienie na typowość niesie ze sobą naturalne ograniczenia. Biorąc jednak pod uwagę fakt, że współczesna literatura ma tendencję do rezygnowania z reprezentacji czegokolwiek poza jednostkowym doświadczeniem, trzeba uznać serię memów za zjawisko bardzo oryginalne.

W tym wypadku celem nie jest bowiem znana z kabaretów i innych form wypowiedzi artystycznej satyra na gimbusów, dresów czy patoli. Systematyczna praca administratora strony i internautów, przysyłających mu pomysły „na priv”, uświadamia odbiorcom rzecz bynajmniej nieoczywistą – mamy ze sobą coś wspólnego. I chociaż Arkadii nigdy nie odzyskamy, może uda nam się jeszcze skomunikować, skoro mówiliśmy kiedyś jednym językiem.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

“Pisałem dużo okropnej muzyki”. Wywiad z Benem Caplanem

Lech Dulian

Fot. Joanna Witkowska

Lech Dulian: Witaj, dobrze cię znów widzieć w Krakowie.

Ben Caplan: O tak, dobrze tu znowu być.

Ostatnio odwiedziłeś nas pięć miesięcy temu i pamiętam, że podczas jednego z koncertów mówiłeś o specjalnej więzi, jaka łączy cię z tym miastem.

Uwielbiam Kraków. Byłem bardzo podekscytowany, kiedy tu jechaliśmy. Dotychczas zawsze przylatywałem do Krakowa samolotem, nigdy nie zdarzyło mi się jechać samochodem, więc całą drogę z Niemiec byłem przepełniony ekscytacją, zwłaszcza kiedy zbliżaliśmy się do miasta i zacząłem rozpoznawać budynki.

Ile czasu już tutaj spędziłeś?

Byłem w Krakowie dwukrotnie i za każdym razem zostawałem na około dwa tygodnie.

Napisałeś tu jakąś piosenkę?

Tak, ale nie ma jej na albumie, to jest nowy utwór.

Dużo koncertujesz w Europie. Odnoszę wrażenie, że masz tutaj wielu wiernych fanów. Myślisz, że jest w twojej twórczości coś, co czyni cię bardziej europejskim niż północnoamerykańskim muzykiem?

Wydaje mi się, że połowa moich inspiracji to różnego rodzaju stary europejski folk, a druga połowa to folk kanadyjski i amerykański, więc myślę, że wpływy są równe, począwszy od północnoamerykańskiego podejścia do pisania tekstów, na instrumentalnych tradycjach Europy kończąc.

Twoja muzyka jest bardzo eklektyczna – mieszanka amerykańskiego folku, klezmerskich dźwięków i wschodnioeuropejskiego folkloru to dość oryginalne połączenie. Świadomie rozwijałeś taki właśnie styl czy może to efekt przypadku?

Cóż, nigdy nie podjąłem świadomej decyzji, że będę grał muzykę, która brzmi w jakiś konkretny sposób albo jest mieszanką tego i tamtego. Po prostu: tworząc muzykę, pozwalam, aby wszystko, co się we mnie kisi, wydostało się w takiej formie, jaką samo przybrało.

Twoje pierwsze piosenki były utrzymane w podobnym stylu?

Nie, na początku pisałem dużo okropnej muzyki, po prostu wstrętnej. Ale za każdym razem próbowałem na nowo, jeszcze raz, i znów jeszcze raz. To tak jak ze wszystkim – stajesz się lepszy dzięki ćwiczeniom. Pomysłem, który do komponowania inspiruje mnie najbardziej, jest słuchanie jak największej ilości muzyki z otwartym umysłem, próba docenienia tego, co dobre w każdej z tych rzeczy. Dzięki temu efekt końcowy jest miksem wszystkiego, co wcześniej wchłonąłem.

Twoje piosenki, poza warstwą muzyczną, są również interesujące literacko. Zwracasz szczególną uwagę na teksty?

Zdecydowanie. Spędziłem dużo czasu, studiując historię, filozofię i literaturę. Czytam dużo poezji i prozy.

Zwykle jesteś pytany o ostatnie muzyczne odkrycia. Ja zapytam wobec tego o twoje najnowsze literackie inspiracje.

Jasne. Ostatnio czytałem sporo opowiadań Szolema Alejchema. Nie jestem pewien, skąd on pochodzi, gdzieś z Europy Wschodniej. Jest żydowskim pisarzem, napisał mnóstwo pięknych, krótkich historii. Czytałem też poezję Jehudy Amichaja, izraelskiego poety. Do tego jeszcze Ted Hughes, John Ralston Saul, kanadyjski pisarz… Och, dopiero co przeczytałem książkę pewnego węgierskiego autora, ale niestety nie pamiętam nazwiska.

Sporo lektur, zwłaszcza że ciągle jesteś w trasie.

Podczas trasy koncertowej więcej czasu zajmuje mi słuchanie muzyki niż czytanie. Podróżowanie samochodem to dobra okazja, żeby odkryć coś nowego.

Wymieniłeś kilku żydowskich autorów, również wiele twoich piosenek wykorzystuje żydowskie motywy, na przykład jeden z moich ulubionych utworów, Stranger, wyraźnie odnosi się do tej tradycji. Jak ważne jest dla ciebie to dziedzictwo?

Powiedziałbym, że to część nieustającego zaangażowania w poszukiwanie swojej tożsamości. Mam żydowskie korzenie, moi dziadkowie byli Żydami, trzech z nich pochodziło z Polski, więc tak, to dla mnie interesujące źródło, z którego chętnie czerpię.

W jakim stopniu pisanie piosenek jest dla ciebie intelektualnym procesem?

To duża część tworzenia. Chcę, żeby moje teksty miały sens, chcę, żeby działały na poziomie intelektualnym i emocjonalnym. Jeżeli piosenka porusza kogoś tylko emocjonalnie albo tylko intelektualnie, to nie jest jeszcze skończona. Piosenkę napędza idea znajdująca się w jej centrum, coś, co trzeba odkryć. Zazwyczaj nie staram się ujawniać tej idei w zbyt oczywisty sposób, uważam, że pewna niejasność jest konieczna, aby piosenka miała siłę rażenia. Ale pewność, że jest w niej pomysł, że przynajmniej ja wiem, o co chodzi, również się dla mnie liczy. Staram się myśleć o tym, jak przekuć tę intelektualną ideę na emocje, aby utwór można było doświadczyć umysłem, jeżeli poświęci się mu trochę czasu, ale żeby również mógł dotrzeć szybciej przez serce.

Część twoich piosenek to przemyślane narracje, zdystansowane opowieści. Inne z kolei, jak Drift Apart, są bardzo emocjonalne. Jak radzisz sobie na scenie z tak radykalnymi zmianami nastroju?

Zazwyczaj nie zmieniam go szybko, to zawsze jest pewien proces. Drift Apart to próba wyrażenia poczucia porażki i równocześnie akceptacji, oczywiście odnosi się do związku. Z kolei Stranger to dla mnie opowieść o poddaniu się chaosowi. Ostatni wers jest istotą piosenki, brzmi on: there’s only one thing to be said, a później w kółko powtarza się klezmerska melodia. To jest odkrywanie idei uwalniania emocji w muzyce, uwolnienia się jej pomimo chaosu, ciemności i szalonego wszechświata. Opowieść zawsze jest istotna, ale próbuję wejść w nią głębiej, wydobyć tę przestrzeń z piosenki i zamieszkać w niej podczas wykonywania utworu.

Twoje występy na żywo są niesamowite. Podobno zanim zająłeś się muzyką, rozważałeś karierę aktorską. Przygotowujesz się do koncertów w jakiś specjalny sposób?

Raczej nie, robię jedynie wokalną rozgrzewkę przed występem, a potem liczy się nie tyle jakiś rodzaj przygotowań, ile pozwolenie sobie na pełną obecność w tym konkretnym momencie. Myślę, że nie chodzi o ćwiczenie występów albo przygotowania. Chodzi o kultywowanie zwyczaju pełnej obecności w miejscu, w którym się znajdujesz.

Chciałbym zapytać o twoje polityczne zaangażowanie. W internecie można łatwo znaleźć nagrania, na których otwarcie krytykujesz politykę Stephena Harpera, często angażujesz się też w ekologiczne akcje, wspierasz festiwale takie jak Green ZOO Festival w Krakowie…

O tak, Green ZOO Festival, niesamowity festiwal!

Czy zamierzasz eksplorować tę tematykę – zagadnienia społeczne albo polityczne – przy pomocy muzyki?

Niektóre moje piosenki są politycznie zaangażowane, niektóre zawierają jakiegoś rodzaju społeczny komentarz, który jest wbudowany w ich konstrukcję, ale nie powiedziałbym, żeby moją intencją było podążanie w tym kierunku. Myślę, że będę nadal kontynuował swoją robotę, jedna na cztery albo pięć piosenek będzie może zawierać jakieś polityczne idee.

Kiedy możemy spodziewać się kolejnego albumu?

Mam nadzieję, że w ciągu najbliższych dwunastu miesięcy.

Słyszałem plotkę, że zamierzasz nagrać ten album w Europie.

Nie, to tylko plotka, zamierzam nagrywać w Kanadzie. Większość materiału zarejestruję w sierpniu i wrześniu, a to, kiedy album zostanie opublikowany, zależy od wielu różnych czynników.

Za płytą In the Time of the Great Remembering kryła się bardzo konkretna koncepcja, wielokrotnie w wywiadach odnosiłeś się do tego tytułu i wyjaśniałeś go. Czy nowy krążek również powstanie z jakąś myślą przewodnią?

To będzie niespodzianka [śmiech]. Myślę, że tematem mojego kolejnego albumu może być ekstrapolacja, rozciąganie idei poza nie same. Nie wiem jeszcze, jaki będzie tytuł, znajdę dla niego jakieś intelektualne wyjaśnienie, kiedy płyta będzie już wydana.

Zostałeś niedawno zaproszony do występu na festiwalu Glastonbury. To wielkie wyróżnienie, jak się z tym czujesz?

Tak, to naprawdę ekscytujące. Kiedy dowiedziałem się, że będę grał na Glastonbury, moim pierwszym pytaniem było „czy pokryją koszty przelotu?” [śmiech]. Ale oczywiście potem, kiedy to pytanie już wybrzmiało, byłem bardzo, bardzo podekscytowany… Oczywiście odpowiedź brzmiała „nie” [śmiech], ale wciąż jestem pełen entuzjazmu!

Czy dzisiaj wieczorem na twoim koncercie czeka nas jakaś niespodzianka?

Oczywiście. Zagram piosenkę, którą napisałem w Krakowie podczas ostatniego pobytu. Będzie też więcej nowego materiału.

Dziękuję bardzo za rozmowę, nie mogę doczekać się wieczoru.

Dzięki, mam nadzieję, że będziesz się dobrze bawił.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Zdjęcie dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Zabrało nas miasto

Maciej Pawlikowski

Ilustracja: Michał Kozikowski

Autor przestrzega, że będzie osobliwie i osobiście, bo choć tematem zajęła się już akademia, autor pragnie jeszcze trochę dzikim pozostać. Dzikim i ludzkim, także tekst będzie o ludziach. Tych raczej nieznanych, a jednak szalenie interesujących, na których wszystko się kończy i wszystko zaczyna. To tekst o kulturze pewnych specjalnych miejsc, od których autor nie chce się uwolnić. To także tekst o tym, jak autor potrzebuje opowieści i jak niekoniecznie opowieść potrzebuje autora.

Rzecz działa się w środku nocy w małym mieście na Dolnym Śląsku, gdy autor niniejszego tekstu postanowił przysiąść na ławce, by odpocząć od znojów podróży. Noc, autor zaręcza, była złowroga, by wyliczyć; mgły, w które nie wbiegłby nawet młody Podsiadło, krakanie zwierząt najpewniej gotowych zrobić nam krzywdę, dalekie światła atrap budynków i podobne insynuacje, po których portfel i komórkę przekłada się do wewnętrznych kieszeni. Tym bardziej że miasto, w którym autor się zatrzymał, nie słynęło z gościnności, a ludzie – mówili starsi i doświadczeni – gdy na chwilę zapominali się, już nie wracali. Bo zabierało ich miasto, połykało razem ze zdjęciami dzieci, żon, mężów i smartfonem. Miasto przerywało ich sygnały, abonent stawał się nieosiągalny, zaś o samych zaginionych mawiano już tylko, że widziało albo słyszało się. Ślady i poszlaki prowadziły do miejsc, z którymi ich wiązano, lecz nigdy nie był to dom ani rodzina, raczej właśnie ławka albo inne dobrze ukryte przed wzrokiem ulicy miejsce, zwykle kojarzone z podniesionymi głosami ludzi, których wolelibyśmy nie spotkać.

Autor usiadł w takim właśnie miejscu i zastanawiał się, czy to dziś jest ta noc, podczas której głodne miasto musi zaspokoić swoje pragnienia. I choć autor wolałby przeżyć, to nie mógł odmówić sobie twórczego impulsu, jakim wydało mu się właśnie miasto przyczajone przy ofierze, miasto gotowe do skoku, miasto, które nagle porusza spokojem i ogłusza ciszą. Wystarczyłoby przecież… wystarczyłoby tylko pozwolić sobie na chwilę nieostrożności, by miasto otoczyło człowieka ślepymi zaułkami, w których jakimś niewyjaśnionym sposobem znikali ludzie, jakby odnaleźli tam tajemne przejścia. Ale było tutaj coś jeszcze, coś, co kazało autorowi sądzić, że znajduje się na swoim miejscu, że oto autor wraca do początku, do rozdziału pierwszego, w którym jednak wszystko jest możliwe i nigdy nie wiadomo, czy na dobrze znanych stronach nie odnajdzie się zaskakujących zwrotów akcji. Jak kilkudziesięcioletni „chłopiec” ze Śmierci idioty Bukowskiego nie potrafił zapomnieć o młodym chłopaku, który pewnego dnia umarł, na stałe wiążąc swoją historię z konkretnym, odwiedzanym przez poetę miejscem, tak autor czuł się na tej ławce jak wisielec bez sznura, raz jeszcze postawiony przed absurdem natłoku własnych i cudzych opowieści.

Miejsca, o których myśli autor, nie odróżniają się od innych. Ot, niegdyś zaaranżowany fragment przestrzeni publicznej, dla której czas był mniej łaskawy, a i firmy odpowiedzialne za czystość bardziej pobłażliwe. Zwykle to część infrastruktury zbudowanej w lepszej przeszłości, w minionym – i mitycznym – czasie, gdy istnieli wielcy budowniczowie, a świat opierał się na jasnych i przejrzystych zasadach. Wówczas ludzie bezsensownie nie ginęli, życie toczyło się spokojnym torem, istniały cele, które określały i regulowały egzystencję. Nie sposób dokładnie ustalić, kiedy ten mityczny czas nastał i kiedy przeminął. Mówi się po prostu: „kiedyś było lepiej”, a miejsca, w których podobne słowa się wypowiada, jak rozklekotane, popękane schody z powyrywanymi poręczami albo fragmenty parków, w których natura odzyskuje przewagę, są niejako milczącym świadkiem wielkiej różnicy wczoraj i dziś.

Ci, których poznałem, gromadzą się na chwilę przed zmrokiem. Mają swoje ulubione miejsca, które wybierają w pierwszej kolejności, jak i takie, z których korzysta się awaryjnie. Gdy na przykład zajęte są stare, kamienne schody zbudowane jeszcze w Polsce Ludowej w porywie narodowego czynu (uczniowie okolicznych szkół pomagali wywozić gruz), teraz niszczejące spokojnie w „ośrodku wypoczynku świątecznego”, siada się na niedalekich murkach, równie już zniszczonych. A gdy pada mocny deszcz, albo wiatr uniemożliwia słuchanie, wszyscy zbierają swoje rzeczy i przechodzą za tzw. „budę”. Tam, na wąskiej, śmierdzącej galeryjce zawieszonej nad wodą, można schronić się, przyklejając plecy do pomazanego muru, odsyłającego nas do wszystkich diabłów. Po drugiej stronie miasta straszy park, niegdyś miejsce chlubne, dziś zagwozdka lokalnych władz, które usilnie próbują przywrócić świetność zarośniętym alejkom. W parku jest kilka ławek, są podziały na te chętniej wybierane, na których siedzi się lepiej, i na te gorsze, których – choć identycznie zbudowane – nie sposób uznać za swoje. Jest też parę innych miejsc, odwiedzanych już rzadko. Zapytani o nie, ludzie wymieniają: „pomnik, tory (zlikwidowany dworzec PKP), park przy szkole”.

Im dłużej przebywa się ze wspomnianymi ludźmi, tym trudniej oprzeć się wrażeniu, że pochodzą oni z tych miejsc dosłownie, że są z nimi nierozerwalnie związani, jakby w nich i z nimi urodzeni. Traktują je jak własne domy, mówią: „spotkajmy się na naszych schodach” albo na „naszej ławce”. Gdy coroczny festiwal buduje infrastrukturę na terenie ośrodka wypoczynkowego, a po koncertach ochrona prosi siedzących tam ludzi o opuszczenie terenu, wówczas nietrudno o oburzenie, że tyle tutaj siedzimy, a oni nas wyrzucają!

Janka autor zna mniej więcej od dziesięciu lat. Jego opowieści są krótkie i agresywne. Bohaterowie występują w nich zazwyczaj jako „piękni przegrani”; posiadacze krótkich, acz burzliwych biografii, pozostają do końca wierni swoim przekonaniom, mocno antagonistycznym wobec władzy i moralności. Kobiety w jego opowieściach, choć przedstawiane jako głupie, nieporadne i naiwne, przechodzą przez jego historie jak wojna, zostawiają zgliszcza, na których nie sposób wybudować już domu. Mężczyźni zaś dzielą się na tych zakochanych, dla których życie wkrótce się skończy, bo „nie uda się”, oraz na tych, którzy czule pielęgnują już swoje podziurawione dusze, jakby ból i brak były jedynymi pozostałymi wartościami, jakby ich upadek był jedyną formą prawdziwego doświadczania życia. Ci smutni chłopcy rodem z książek Geneta poruszają się po świecie jak przegrani, ale jednak tym bardziej wydają się piękni. Janek potrafi niezwykle długo milczeć, jakby pogrążał się w katatonii albo tysięczny raz odgrywał swój własny upadek, na chwilę przed – wydawało się – niezachwianą wiarą w miłość. Czasami, gdy mówi, inni mu przerywają: „Janek, przestań biadolić”. Wtedy on milknie, ale na próżno szukać tego, kto wytrzymuje jego wrogie, wręcz wariackie spojrzenie. Jakby za wejście mu w słowo chciał ukarać śmiercią.

Andrzeja autor poznał jeszcze wcześniej. Gdy Andrzej do niego podszedł, zamiast przywitać się, poprosił o papierosa, a potem wypalił autorowi całą paczkę. Wielokrotnie to zresztą powtórzył. Andrzej ciągle wszystkim przerywa, wytykając językowe błędy i opierając na nich dowcipy. Jego opowieści są dłuższe i ironiczne, a częste żarty błyskotliwe. Potrafi opowiadać niezwykle ciekawie, mówi o rzeczach wykraczających poza granice tego miasta, choć zdarza mu się mnożyć lokalne donosy i plotki. Czasami, gdy się go słucha, można odnieść wrażenie, że czeka nas wielka wojna, w której będziemy musieli wziąć udział; że będzie trzeba wstać, podnieść klamoty i ruszyć na front, by ocalić to wszystko. „To wszystko”, bo też nikt nie potrafi wyjaśnić, o co rozchodzi się w życiu, na czym polega opowieść tego miasta. Wydaje się raczej, że narracje kryją tu zupełnie proste sensy, choć i głębokie rany. Ludzie ci mają jakieś tam swoje obowiązki, pracę – rzadziej szkołę – rodziny i domy, ale niejednokrotnie w rozmowach wychodzą nieodżałowane kataklizmy.

Historie się powtarzają; klepie się biedę albo dostaje fuchę, ponadto imprezy i kobiety, które się puszczają, a potem są szczęśliwe z innymi mężczyznami. Ktoś umiera, ktoś także się wiesza. Są też tacy, którzy opowieści tworzą pod wpływem narkotyków, ale z nimi coraz trudniej się porozumieć, jakby weszli w o jedną ciemność za dużo. Ci, których spotkał autor, sami o sobie mówią: jesteśmy ludźmi, przed którymi ostrzegali nas rodzice, ale mówią o tym z dumą, jakby wszelkie porażki, które odnieśli, były w istocie dobrze wykonaną robotą. Operują oni jakąś nową formą cynizmu, która waha się między straceńczym aktywizmem a absolutnym zblazowaniem, nie roszcząc sobie przy tym praw do większych zmian w ich życiu. Dopiero gdy do miasta przyjedzie ktoś, „komu się udało”, okazuje się, że trudno zadawać mu pytania, a osobiste narracje wydają się wówczas w pewien sposób ułomne, jakby ktoś nagle brutalnie postawił za nas kropkę.

Wiele w tym wszystkim żalu, niekiedy może nawet nienawiści, ale też jakiejś nieprzyzwoitej wręcz bliskości życia, jakby te rozmowy i te opowieści utkane były z samej jego – tj. życia – materii. Ciekawe, że mogą się kłócić, obrażać i bić bez końca, bo i tak wiedzą, że się nie opuszczą, że nie zmienią znajomych, nie nawiążą nowych przyjaźni. Pozostaną w niezwykle bliskich i konfliktowych relacjach. Wiedzą o sobie wszystko, a czego nie wiedzą, dopowiadają kłamstwami i przeinaczeniami, w toku opowieści zamienianymi w prawdę. Uzbrojeni w tę wiedzę, potrafią się zranić jak nikt inny, potrafią też jak nikt inny o sobie opowiadać. I zdaje się, tak już zostanie, a oni nigdy tego miasta nie opuszczą. Literatura nas uczy: Wszędzie tak samo blisko i daleko. Odległości są nieistotne, bo stają się ważne dopiero, kiedy ktoś chce gdzieś jechać, a stąd nie chce nikt. Ludzie siedzą tu, jakby w centrum, gdzieś pod rynkiem, znajdował się ogromny magnes i w dziwny sposób ich przyciągał. W dni wolne od pracy na miasto opada płaszcz niebytu. Wypłukuje ulice z ludzi, my siedzimy w parku, a powietrze traci zdolność przenoszenia dźwięków i wypełnia się pustką. Brak wydarzeń hamuje czas, który rusza dopiero w następnych dniach, kiedy puszczona zostaje w ruch cała ta maszyneria, szkoły razem ze sklepami, samochody na ulicach i szum pomiędzy tym wszystkim. Tak o swoich bohaterach – będących prawdopodobnie alter ego realnych przyjaciół pisarza – pisał w roku 2003 w debiutanckiej powieści Mirosław Nahacz. Dziś Nahacza już między nami nie ma, ale autor ma nieodparte wrażenie, że i on posiadał swoje miejsca, z którymi nie potrafił się rozstać.

Siedząc z nimi wtedy, w tamtych strasznych miejscach, z których czasami znikali ludzie, autor zrozumiał, jak tworzą się opowieści i jak ważne są dla samych twórców. Nawet jeśli – myślał autor – wszyscy gawędziarze by stąd odeszli, to miejsce ruszyłoby za nimi, bo przez lata wbudowało się w ich osobistą, wewnętrzną historię, wżarło miastem w ich charakter i świadomość. […] Słowa tych, którzy mówią tym samym językiem, odkrywają, że należą do tego samego świata. Miejsce dopełnia się przez język, aluzyjną grę kilku haseł za porozumieniem i w obopólnej zażyłości lokutorów. Tak ładnie przypomina, czym jest miejsce, Marc Augé w niezwykle dziś płodnej książce pt. Nie-miejsca. Jest tu wszystko, są język i słowa, są ludzkie relacje i komunikacja. Gdyby potraktować te zdania jako tezę, wówczas unaoczni się, jak bardzo ludzie, których autor spotkał, poprzez mnożenie opowieści to miejsce intensyfikują, jak usilnie podkreślają materialność opowieści, jak nim – tym miejscem – żyją i jak ono – na dobre czy na złe – żyje nimi. I chociaż są cichymi bohaterami opowieści, chociaż same te opowieści obchodzą się z nimi jak z ofiarami, nie troszcząc się o happy ending, bohaterowie ci pozostają urzekająco wiarygodnymi głosami przestrzeni, w których historii słucha się najlepiej.

Gdyby udało im się to, co nie udało się bohaterom powieści Nahacza, niczego by to nie zmieniło. Bo opisywane tu miejsce zostało wydarte z głębokich korzeni geografii, porwane przez język i galopującą historię, stało się płaszczyzną polisemicznej opowieści. Autor zaryzykuje stwierdzeniem, że to nie oni są w posiadaniu miasta, lecz miasto posiada i wypowiada ich. Bo to miasto – i te miejsca – wracają, gdy tylko zamknąć oczy, a nawet wtedy, gdy otwiera się usta i mówi „ja”. I autor – choć tak usilnie próbuje zachować w powyższym artykule dystans – za każdym razem, gdy mówi „ja”, wie, że jego „ja” zabrało miasto.

Dla dobra autora imiona bohaterów zostały zmienione.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Twój czuły potwór (“Listy” Ginsberga i Kerouaca)

Mateusz Witkowski

Ilustracja: Lena Julia Reszke

Doprawdy, nastały złote czasy dla wszystkich, którzy posiadają prawa majątkowe do dzieł i wizerunków związanych z Beat Generation: ostatnie lata przyniosły wzmożone zainteresowanie ruchem, filmy w gwiazdorskiej obsadzie, wznowienia i tłumaczenia wcześniej niepublikowanych dzieł (m.in. Big Sur i Maggie Cassidy Kerouaca wydane przez W.A.B.) etc. Jednak zanim Allen Ginsberg przybierze dla młodzieży twarz Daniela Radcliffe’a lub Jamesa Franco (w czym zasadniczo nie ma nic złego; przyznaję, że sam przez kilka lat identyfikowałem Rafała Wojaczka z Krzysztofem Siwczykiem), mamy okazję przyjrzeć się dwóm najgłośniejszym nazwiskom amerykańskiej literatury przełomu lat 50. i 60. bez filmowych pośredników. Wydawnictwo Czarne, korzystając z koniunktury, wypuszcza na polski rynek przekład korespondencji Allena Ginsberga i Jacka Kerouaca.

Ogromnym atutem zebranej korespondencji jest możliwość traktowania jej w kategoriach linearnie rozwijającej się fabuły. Zresztą, zaczyna się fantastycznie: Kerouac przebywa w więzieniu, gdyż jest podejrzany o udział w morderstwie popełnionym przez Luciena Carra (przyjaciela obu pisarzy, odgrywającego w listach niebagatelną rolę) na swoim adoratorze, Davidzie Kammererze. Młodszy o cztery lata (wówczas osiemnastoletni) Ginsberg w swoim liście do uziemionego przyjaciela skupia się jednak przede wszystkim na Gogolu i sile melancholijnej rosyjskiej duszy. I tak właśnie wygląda cała wymiana listowna: tematy i zainteresowania korespondentów to zazębiają się i uzupełniają, to w zupełności rozmijają. Listy to przykład trudnej przyjaźni osób obdarzonych niepowtarzalną wyobraźnią językową, dwóch niebezpiecznych i nieprzeciętnych umysłów, które nie tylko chcą żyć z literatury, ale i żyć literaturą, a w ostateczności: żyć w literaturze.

Właśnie dlatego tomu wydanego przez Czarne nie należy traktować jako apendyks lub naddatek do „rzeczywistego” funkcjonowania pisarzy. Ani przez moment nie mamy wrażenia, że „życie jest gdzie indziej”, przeciwnie: listy stanowią istotną przestrzeń porozumienia między dwiema osobowościami, pozwalają na poruszanie tematów najintymniejszych, a w przypadku (często wielomiesięcznej) rozłąki przyjaciół stwarzają namiastkę bliskości poprzez pieczołowite relacje, anegdoty, zanotowane fragmenty dialogów etc. Są bardzo czułą (często zaskakująco czułą, mimo że preferencje seksualne Ginsberga oraz Kerouaca są dziś powszechnie znane, a ich relację należałoby traktować raczej w kategoriach bromance) rozmową, której nie jest w stanie zagłuszyć zgiełk jazzujących knajp w San Francisco lub Nowym Jorku ani narkotyczne odurzenie (co nie zmienia faktu, że część tej korespondencji została popełniona pod wpływem najróżniejszych substancji, do czego obie strony chętnie się przyznają).

Wracając do wspomnianego wyżej narracyjnego potencjału Listów: nie są one wcale niespójnym wyimkiem z życiorysów obu artystów, a płynną, pełną dramaturgii historią. To przede wszystkim opowieść o dwojgu zafascynowanych literaturą dużych dzieci, które nie znajdują sobie dość odpowiedniego miejsca w rzeczywistości powojennych Stanów Zjednoczonych i próbują usilnie odnaleźć drogę wyjścia z impasu. Wiadomości obu mężczyzn obfitują w informacje na temat literackich fascynacji, obaj chętnie korygują gust swojego odbiorcy: Ginsberg wyrzuca Kerouacowi fascynację Thomasem Wolfe’em, Kerouac z kolei dość jednoznacznie wypowiada się o zainteresowaniu przyjaciela Poundem, stwierdzając, że to Poeta-Tępak, dziedzictwo antycznej Grecji puentuje natomiast słowami Ci Grecy to banda tępych chujolizów. Pomijając aspekt humorystyczny fragmentów jak powyższe, listy te to w dużej mierze zapis literackiego dojrzewania i wzajemnego recenzenckiego wsparcia. Maszynopisy na linii Ginsberg – Kerouac kursują regularnie niczym pociągi towarowe z Zachodu na Wschód USA (popularny środek transportu dla starszego z bohaterów, który raczej nie przepłacał za podróż), a panowie niemal zawsze są pierwszymi krytykami swoich najnowszych dzieł (dodajmy, zazwyczaj przekonanymi o genialności tego drugiego).

Podczas lektury Listów na naszych oczach rozpoczyna się wydawnicza aktywność Ginsberga i Kerouaca, a zarazem rośnie w siłę znaczenie ich środowiska na literackiej scenie Stanów Zjednoczonych. Zdumiewające jest, w jakich bólach rodzi się sukces obu pisarzy – korespondencja z pierwszej dekady znajomości to przede wszystkim informacje o zbyt wcześnie rozbudzonych nadziejach na publikację ich utworów. Przyjaciele w początkowym okresie działalności byli dla siebie kimś w rodzaju agentów literackich, zdania jak pokazałem Twój maszynopis X, prawdopodobnie opublikuje pojawiają się w książce dziesiątki razy – jak łatwo się domyślić, zazwyczaj nic z tego nie wynika. Mimo to płodność, wtedy jeszcze anonimowych (publikację debiutanckiego The Town And The City Kerouaca w 1950 roku należy traktować jako łut szczęścia, gdyż na następną szansę przyszło mu czekać kilka lat), pisarzy musi robić wrażenie – w momencie sukcesu W drodze starszy z korespondujących dysponował kilkoma gotowymi powieściami napisanymi w latach wcześniejszych. Podobnie było z Ginsbergiem, jednak z tą różnicą, że jego wczesne wiersze, które załącza w listach do przyjaciela, są często… fatalne.

Sporo w tych listach minoderii i poklepywania po plecach, trudno oprzeć się wrażeniu, że w pierwszych latach wymiany wiadomości nadawcą i adresatem są po prostu dwaj nieznani grafomani z przerostem ego. Kto inny mógłby napisać słowa w rodzaju: Zabrali mi (tzn. policja) też listy od Ciebie. Mam nadzieję, że zwrócą – 5 lat pisarskiej korespondencji – toż to bezcenny skarb dla potomnych. Znając jednak, choćby pobieżnie, historię współczesnej literatury, trudno nie przyznać Ginsbergowi racji, a fakt, że piszę w tym momencie o tej, a nie innej pozycji, dowodzi raczej profetycznych skłonności, a nie megalomanii amerykańskiego poety. Nie sposób zignorować jednak tego, że przyjaciele nie ograniczali się bynajmniej do wymiany kurtuazyjnych uprzejmości i słów wsparcia. Relacja Ginsberga z Kerouakiem to amplituda emocji, żaden jednak nie mówi nigdy o końcu przyjaźni, jak gdyby ich znajomość była rodzajem osobliwej symbiozy: dla Ginsberga Kerouac był literackim geniuszem, ale też pełnym charyzmy mężczyzną, który mu najzwyczajniej w świecie imponował, patrzył na autora W drodze w sposób, w jaki dzieci postrzegają swoje starsze rodzeństwo. Kerouac również nie skąpił dowodów oddania i miłości, zdając sobie jednak sprawę z drobnych grzeszków popełnianych przez poetę na ich przyjaźni. Być może dlatego prozaik pisze o nieskończonej ilości pomysłów na powieści, w których główni bohaterowie to jego przyjaciele, jednak nigdy nie stawia w centrum Ginsberga? A może po prostu uważał, że poeta nie potrzebuje tego rodzaju literackiej apoteozy, bo i tak ma u niego szczególne względy?

Nie ukrywajmy, że jednym z powodów, dla których sięga się po literaturę w rodzaju tej, są po prostu plotki. Ginsberg i Kerouac, niczym dwaj naćpani Wergiliusze, przeprowadzają nas przez piekiełko życia literackiego w Stanach Zjednoczonych lat 50. Z korespondencji twórców dowiadujemy się między innymi, że wybitny poeta William Carlos Williams miał w wieku starczym problemy ze wzrokiem, więc obaj panowie boją się, że żona artysty, która czyta mu maszynopisy, złośliwie ominie niektóre fragmenty ich tekstów. Pojawia się też wzmianka o imprezie u rzeczonego poety, na której Ezra Pound zawitał zarówno z małżonką, jak i kochanką. Mowa jest również o doskonałej scenie, w której nasi bohaterowie wraz ze znajomymi znaleźli się w jednym pomieszczeniu z biskupem, a która to zainspirowała Kerouaca do napisania dramatu i stworzenia filmu krótkometrażowego Pull My Daisy.

Wreszcie: poznajemy stosunek pisarzy do etykiety Beat Generation. Interesująca jest zamiana ról, jaka się w związku z tym dokonuje. Kerouac, pierwszy rzecznik Pokolenia (i twórca nazwy), sprawia początkowo wrażenie osobowości bardziej odpornej na zewnętrzne wpływy niż jego młodszy kolega. Jak się jednak okazuje, Ginsberg (pomimo reprymendy, jakiej udziela w pewnym momencie przyjacielowi, sugerując mu, żeby nie używał tej etykietki w odpowiedzi na każde pytanie) wydaje się znacznie lepiej znosić sukces, jaki przyszedł wraz z wydanym w 1956 roku Skowytem. Prozaik pogrąża się w depresji i alkoholizmie potęgowanym przez nagły sukces wydanego w 1957 W drodze, utyskując przy tym na błędne odczytanie idei Pokolenia Beatu, które obaj definiowali jako nonkonformizm, duchowe samopoznanie i swobodę – zarówno artystyczną, jak i seksualną. Ginsberg natomiast promuje Beat Generation poprzez częste uczestniczenie w wieczorach autorskich, odczytach etc.

Wyrazy uznania należą się Krzysztofowi Majerowi, który podjął się tłumaczenia listów. Polskim przekładom prozy Kerouaca znanym z lat wcześniejszych (w wypadku poezji Ginsberga sprawa wygląda o wiele lepiej) zarzucić można przede wszystkim to, że nie zawsze oddają żywioł języka potocznego, odgrywający w twórczości bitników niebagatelną rolę. W Listach „postaci” nie mówią na szczęście jak bohaterowie książek Adama Bahdaja, świetnie sprawdzają się też leksykalne uwspółcześnienia, do jakich posuwa się Majer (np. „obczajać”), a całość składa się na spójny i przekonujący obraz młodych środowisk artystycznych Ameryki lat powojennych. Tom został również doskonale przygotowany pod względem redakcyjnym – wszelkie wątpliwości związane z osobami, o których mowa, są rozwiewane przez klarowne i wyczerpujące uwagi, natomiast przerwy w korespondencji zostały opatrzone streszczeniami sytuacji, jaka wpłynęła na zaniechanie kontaktu, wskutek czego ciągłość historii, o jakiej wspominałem wcześniej, nie zostaje przerwana ani na moment.

Listy to zbiór bogaty nie tylko w wartość informacyjną, ale również niezmiernie pociągający literacko. Dla obu przyjaciół korespondencja nie służy tylko do wymiany wiadomości, ale jest miejscem szlifowania pisarskiego rzemiosła, czemu bardzo pomaga życiorys tak barwny, jak ten Kerouaca i Ginsberga. Aż roi się tutaj od rozmaitych form wypowiedzi: poza narzucającymi się w oczywisty sposób skojarzeniami z powieścią epistolarną, mamy tu również literaturę awanturniczą (Kerouac ukrywający się przed żoną, która chce go zmusić do płacenia alimentów), reportaże podróżnicze (na przykład te z wojaży Ginsberga po meksykańskich dżunglach), pamflet (Kerouac obrażony na Ginsberga i znajomych: każdego z was sprałbym po pysku, ale za dużo okularów by trzeba zdejmować), listy formalne (gdy przyjaciele są w sporze dotyczącym promocji książki ich przyjaciela), filozoficzne traktaty (raczej dla odpornych i cierpliwych czytelników) i wiele, wiele innych. Jednak aby w pełni czerpać z bogactwa Listów, trzeba obu panów darzyć choćby śladową sympatią – inaczej spędzenie z tymi dwoma szaleńcami czasu na lekturze 730 stron może okazać się nieco mniej satysfakcjonujące.

___

A. Ginsberg, J. Kerouac

Listy

przekład: Krzysztof Majer

Wydawnictwo Czarne, 2012

Liczba stron: 736

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja: © Lena Julia Reszke

Piosenka na sto dwadzieścia dwa nazwiska plus jedno

Jacek Skałecki

Ilustracja: Michał Kozikowski

Brat pani, która napisała Frankensteina, stwierdził, że poezja zachowuje od zniszczenia tchnienie boskości w człowieku. Wychodząc naprzeciw jego oczekiwaniom, należy poezję uprawiać i dzielić się nią z bliźnimi. Co więcej, należy opowiadać, że jest ona boska. Zaś jeżeli ktoś miałby odmienne zdanie – odwołać się do autorytetu. Wszak wspomniany Percy Bysshe Shelley może za autorytet uchodzić, umarł bowiem, przeżywszy jedynie trzydzieści lat, co poetę czyni z niego pierwszoligowego.

Wcielając w czyn ideę angielskiego romantyka, napisałem boski kawałek poezji. Żeby jednak w pełni zrozumieć doniosłość dzieła (a właściwie: żeby w ogóle zrozumieć), należy przypomnieć sobie piosenkę zespołu T.Love o tytule To nie jest miłość. Tych z Państwa, którzy jakimś cudem nie kojarzą tego niewątpliwego arcydzieła, uprasza się o natychmiastowe się z nim zapoznanie. W przeciwnym razie odbiór poniższego liryka będzie niepełny. A to dlatego, że tekst, który zamieszczam pod spodem, jest niczym innym jak tylko wariacją na temat tekstu Zygmunta Staszczyka.

Zapewniam wszelako, że nie ma w niej choćby pierwiastka kpiny. Piosenka To nie jest miłość stanowi w moim przekonaniu kawałek tego, co najlepsze w polskim rocku, odkąd jesteśmy wolnym krajem. Tego, co najlepsze zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej.

[tutaj zostawiam Państwu trzy minuty z wąsem na przypomnienie sobie oryginału]

A teraz moja wersja.

Proust Sienkiewicz Joyce Wańkowicz

Eco Dickens Lec Gombrowicz

Kafka Orwell Schulz Niziurski

Tuwim Brzechwa Waligórski

Varga Mrożek Wiech Słowacki

Puzo Norwid Jones Głowacki

Kott Masłowska Krall Zimmerman

Tym Redliński Kirst Anderman

Hemar Andrus Kofta Chyła

Pinter Beckett Staff Wojtyła

Balzak Asnyk Poe Grześkowiak

Gaiman Tyrmand Chwin Grochowiak

Andrzejewski Iwaszkiewicz

Boy Gałczyński Bryll Mickiewicz

Rej Masterton Sejda Haszek

Woolf Stachura Shaw Wojaczek

Hłasko Topor Lem Koterski

Roth Kundera Ludlum Czerski

Irving Pratchett King Przybora

Pilch Skałecki Grass Grochola

Huelle Kuczok Bursa Wyka

Scott Neruda Steel Władyka

Grimm Hemingway Kochanowski

Brecht Jelinek Parandowski

Fredro Tołstoj Puszkin Llosa

Wharton Updike Wells Mendoza

Stasiuk Brandys Kern Zapolska

Kertesz Kipling Mann Szymborska

Hrabal Heller Kapuściński

Herbert Reymont Prus Wierzyński

Tolkien Conrad Kesey Dunin

Gogol Gorki Twain Akunin

To nie jest Miłosz…

To nie jest Miłosz…

To nie jest Miłosz…

To nie jest Miłosz…

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

To nie jest Miłosz!

Gdyby któryś z zaprzyjaźnionych zespołów rockowych chciał nagrać przeróbkę piosenki To nie jest miłość, jestem gotów udzielić zgody na wykorzystanie mojego tekstu. A może nawet i gościnnie bym zaśpiewał.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Dwugłos: Bracia Figo Fagot

Malwina Mus, Tadeusz Froszak

Ilustracja: Lena Julia Reszke

By opisać takie wydarzenie, potrzeba dystansu czasowego. By wziąć w nim udział – potrzeba dystansu do siebie. Podwójnie zdystansowani postanowiliśmy zdać sprawę z koncertu zespołu Bracia Figo Fagot, a przy okazji pogawędzić na ich temat.

Malwina: Po dziś dzień zastanawiam się, na jakim koncercie byliśmy 28 września. Czy to było disco polo w Rotundzie, czy „punkowa naparzanka” w konwencji weselnej…

Tadeusz: Po dziś dzień żałuję, że nie wybrałem się na ich drugi koncert do klubu Kwadrat! Tak czy siak, trudno mi jednoznacznie odpowiedzieć na twoje pytanie, bo nigdy wcześniej nie byłem na koncercie disco polo, a i z czystym punkiem miałem ograniczony kontakt. Chyba że „punkową naparzanką” można nazwać koncerty Pidżamy Porno czy późnego Big Cyca… ale szczerze wątpię. Jedno przyznam: nie pamiętam koncertu, w trakcie którego tyle razy skakałbym ze sceny na rozszalały tłum.

M: Tymczasem odpowiedź na pytanie o gatunek wydaje się kluczowa. Wśród publiczności widziałam osoby, które popadłyby w święte oburzenie, gdyby im wytknąć, że przyszły na disco polo. Ty nie miałeś tak dużych oporów jak ja, ufałeś temu pastiszowi…

T: Tak, ja bardzo lubię „zły smak kontrolowany”. Sam zresztą starałem się wejść w konwencję, przeobrażając się w wąsatego jegomościa z tłustą grzywką i strojem wprost z remizy. Trochę się obawiałem, że mogę się ośmieszyć, ale gdy zobaczyłem, że większość słuchaczy jest za kogoś lub za coś przebrana, zrozumiałem, po co tam przyszedłem. Zastanawiam się tylko, czy ludzie, którzy byli ubrani zwyczajnie, nie mieli przez to gorszego odbioru?

M: Wyciągając wnioski z własnego doświadczenia, zaryzykuję tezę, że nieprzebrane osoby to te, które zdecydowały się przyjść na koncert w ostatniej chwili, za namową znajomych i z dużą dozą asekuracji. W każdej chwili mogły stanąć z boku, podnieść wyniośle brew i stwierdzić: ja się z tym nie utożsamiam. Bracia Figo Fagot balansują na granicy kompletnej tandety. Ich „twórczość” można potraktować z przymrużeniem oka, ale można też podejść do niej na serio. Przed tą drugą opcją nieco drżałam. Wszelkie wątpliwości rozwiał widok ciągnącej się w nieskończoność kolejki do wejścia, złożonej z kolorowych przebierańców-jajcarzy. Na następny koncert sama założyłabym białe kozaczki i utleniła włosy! Wynika z tego taka socjologiczna refleksja: reakcja na działalność Braci Figo Fagot bierze się z silnej potrzeby utożsamienia się à rebours, wzięcia udziału w obśmiewaniu konwencji.

T: To prawda! To trochę takie wcielanie się metodą Stanisławskiego w postaci, którymi niekoniecznie chcielibyśmy być. Stąd ta kpina. Choć nie zdziwiłbym się, gdyby powodowana była też obawą przed schamieniem i powszechną pauperyzacją kultury.

M: Albo rozpoznaniem w tej konwencji elementu samego siebie. Przestrach związany z tym odkryciem powodowałby próbę zdystansowania się, obśmiania go. Chyba z podobnych przyczyn Gombrowicz dążył do zbratania się z Chamem, zawsze z perspektywy Pana. W każdym razie Figo Fagot pastiszują nie tyle gatunek muzyczny, ile zjawisko szersze – konkretny typ kultury, mentalności, z którym każdy z nas – chcąc, nie chcąc – miał kontakt. Udział w ich koncercie może być zatem doświadczeniem wyzwalającym, trzeba jednak kupić tę konwencję i mieć choćby mgliste pojęcie o tradycji, z której ta twórczość wyrasta.

T: Tyle tylko, że absurd, a to w nim lokowałbym genezę twórczości BFF, nie jest zjawiskiem wyrosłym na gruncie kultury słowiańskiej. Nam po prostu genetycznie trudno jest znaleźć dystans do rzeczywistości. Gombrowicz jest celnym przykładem na gruncie literatury. Ale warto przypomnieć, że w obrębie muzyki polskiej BFF nie są odosobnionym przypadkiem. Wystarczy wymienić zespół Kury, El Dupę, Doktora Hackenbusha czy nieodżałowanych, choć w tym zestawieniu wyglądających kuriozalnie, T-Raperów znad Wisły. Z tą różnicą, że tamci nie gromadzili takiej rzeszy fanów gotowych do działań stricte performerskich. To akurat zasługa Zacieraliów, czyli Festiwalu Twórczości Żenującej, na którym BFF debiutowali i z którym są mocno związani. Tam zdecydowana większość uczestników wręcz czuje obowiązek przebrania się lub chociaż nałożenia na głowę durszlaka.

M: I wiesz, słowo „żenujące” dobrze oddaje charakter twórczości Braci Figo Fagot. Mam na myśli teksty, które sprawiają, że wciąż nie wiem, czy jestem entuzjastką, czy oponentką BFF. Czy kupuję pastisz, czy – jak wspomniałam – unoszę brew na znak, że jestem ponad to. Płyta Na bogatości uderza dokładnie w te same struny co estetyka, którą obśmiewa. Czy nie jest tak, że wulgarność i grube żarty, zastępujące tu naiwność, kiczowaty sentymentalizm i rubaszność utworów discopolowych, odwołują się jednak ostatecznie do podobnych instynktów?

T: To dość ciekawe pytanie. Warto w związku z tym zastanowić się nad warstwą słowną. Już po jednokrotnym przesłuchaniu łatwo zauważyć, że piosenki na płycie można podzielić na dwie kategorie: historie opowiadające o zabawie oraz opowieści o życiu powszednim. Pierwsza kompozycja na krążku pt. Hot Dog wprowadza nas w świat prowincjonalnej dyskoteki. Naśladujący didżeja wyciągniętego wprost z Energy 2000 Fagot zaprasza słuchacza do zabawy w rytm piosenki śpiewanej przez brata. To opowieść o sprzedawcy „parówy w bule” okraszona jednoznacznymi skojarzeniami erotycznymi. Bal jak bal, Disco commando – to kolejne przykłady utworów, gdzie „Disco rżnie na ful”, a „Disco komandos i disco komandor” zagrzewają „świński tłum” do hedonistycznej imprezy znamiennym okrzykiem: „Myk, myk, myk, myk, myk, myk, myk!”. Przedstawione w kolejnych tekstach opowieści o zabawie płynnie mieszają się ze scenami z życia codziennego. Te z kolei są głównie ponurym zapisem doświadczeń mężczyzny, któremu – choć bardzo by tego chciał – nie wychodzi w relacjach z kobietami. Wszystko skryte pod powłoką wulgarności, prymitywnej ksenofobii i oczywiście wąsa… To widok prowincjonalnego (czy ktoś słyszał wcześniej o miejscowości Dawidy Bankowe?), ubogiego (Polonez Atu Plus to dlań symbol bogactwa) nieszczęśnika (mimo swoich miłosnych podbojów, „zasuwa na ręcznym w sławojce”), którego los nie oszczędził (jak wynika także z klipu, żona zdradza go ze sprzedającym dywany Cyganem). Nietrudno w tej dychotomii dostrzec odniesienia do bachtinowskiej karnawalizacji. W piosenkach opowiadających o zabawie wszystko wydaje się karykaturą otaczającej rzeczywistości, przelotnym figlem, którego konsekwencje miną wraz z zakończeniem dyskoteki. W utworach o codzienności post także zdaje się mieć wykrzywioną twarz, a to przez jeden wątek, który spaja obie narracje – damę-prostytutkę. To leitmotiv tej płyty. Tak w czasie zabawy, jak i w prozaicznej codzienności, w świecie Braci Figo Fagot to do niej ucieka się mężczyzna, by zaznać ukojenia, zrozumienia, a przede wszystkim upragnionej rozkoszy cielesnej. Jako człowiek o „sercu po lewej stronie”, staram się być wyrozumiały dla tego typu jednostek. Być może jednak właśnie tu leży twój problem z chęcią unoszenia brwi nad tymi, którzy na życie patrzą inaczej.

M: Pytanie, czy Na bogatości obśmiewa kulturę disco polo, czy wyobrażenia, jakie na jej temat mają „ludzie z zewnątrz”? W drugim przypadku – może uczyć pokory. Przyjrzyjmy się zatem tej płycie bliżej. O co chodzi ze „świnką”? To określenie pada w tekstach BFF nagminnie.

T: Pewien kolega – entuzjasta jazzu, znawca Dvořáka, niekryjący się ze swoim graniem w kapeli weselnej, więc również znawca disco polo – wyjaśnił mi, że świnka to określenie używane w tym nurcie dość często. Przykładem jest utwór Bierz co się da zespołu Boys. Nie wiem, na ile to rozpoznanie jest trafne, ale samo wyrażenie wpisałbym w dialektykę antagonizmów: świnka – „dziewczyna z sąsiedztwa”, dama – prostytutka. Dama, z którą mężczyzna chciałby się identyfikować, okazuje się dziwką, zaś świnka (określenie niekoniecznie pejoratywne, jednak z zabarwieniem przaśnej erotyki) jest synonimem osoby mającej być blisko.

M: Cygan z kolei jest jak wilk z bajki o Czerwonym Kapturku – gdzie się nie pojawi, sieje zamęt i spustoszenie…

T: Z tym że wilk był regularnym zboczeńcem. Ale i tak uważam to za ciekawą interpretację.

M: Cygan w ujęciu BFF też nie jest wzorem cnót.

T: Ta postać rzeczywiście jest jednym z głównych bohaterów piosenek tak disco polo, jak i Braci. Romowie wpisali się w krajobraz Polski szczególnie w czasach pełzającego kapitalizmu lat 90. Wówczas to Cygan przejął funkcję Żyda Wiecznego Tułacza czy powojennego „dziada”, osoby bez przeszłości, enigmatycznej, będącej w posiadaniu tajemnych mocy. Postaci, która wzbudzała ciekawość, ale przede wszystkim strach. Bracia Figo Fagot z przejęciem ostrzegają w jednym z utworów: Cygan to złodziej i tak już zostanie / Pan Jezus w Biblii ma to napisane.

M: Specyficznie pojmowany katolicyzm idzie tu w parze z rozwiązłością seksualną i stanowi ideologiczną podbudowę znamiennej dla świata braci Figo Fagot ksenofobii. Co warto podkreślić, niewierne żony mogą liczyć na wyrozumiałość i bezwarunkową miłość swoich małżonków: A nie mówiłem, Małgoś kochana / nie idź dzisiaj do tego Cygana.

T: Ale wszystko ma swoje granice. W piosence Małgoś głupia, którą cytujesz, bohater zdradzony przez żonę po raz drugi śpiewa: Nie rób tych oczu, to nic nie pomoże / współczucia szukaj w cygańskim taborze. Mężczyzna śpiewający o przygnębiającej historii Bożenki (w utworze pod tym samym tytułem) także nie stara się walczyć o swoją rozpustną ukochaną. On rozumie, że Baby trzeba pilnować / albo się nie denerwować. W smutnym finale bohater postanawia upić się z kolegami i w odwecie także zdradzić niewierną żonę. Jakże żałośnie w tym kontekście brzmią jego słowa: Chłopu trzeba dawać / albo się nie dziwić.

M: Wygląda na to, że BFF tworzą alternatywną rzeczywistość, w którą każdy raźnie może wejść i rozładować własne frustracje. Zbawienne działanie przemyślanego projektu „artystycznego” czy skalkulowane na zyski działanie? Członkowie zespołu odnosili już komercyjne sukcesy na nieco innym poletku.

T: Zdaję sobie sprawę, że stwierdzenie: „Bracia Figo Fagot są projektem skalkulowanym na zysk” zaprzeczy sensowi całej naszej dyskusji, ale miejmy świadomość, że sztuka masowa realizowana jest przede wszystkim dla rozrywki, a co za tym idzie – dla pieniędzy. Bartosz Walaszek, założyciel grupy, to twórca znany w środowisku filmowców niezależnych. Wraz z bratem dał życie legendarnemu Zespołowi Filmowemu SKURCZ. Tworzyli tak kultowe filmy jak Piesek Leszek, Bułgarski Pościkk czy Kung Fu Pantera. Z czasem, po wielu perturbacjach, nieskromna i zawadiacka internetowa twórczość zaowocowała kontraktem podpisanym z jedną z telewizji. Dzięki temu powstał Kapitan Bomba oraz serial Kaliber 200 volt, gdzie Bracia Figo i Fagot pojawili się po raz pierwszy. Bartosz Walaszek i Piotr Połać wcielili się w kilku odcinkach w rolę duetu starającego się tworzyć disco polo. Każdy z odcinków z udziałem Figo Fagotów ilustrowany był piosenką w ich wykonaniu. Sukces przyszedł niespodziewanie po dwóch latach emisji serialu, zapoczątkowanej w 2009, i zaowocował wydaniem płyty.

M: Na bogatości uplasowało się na siódmym miejscu listy najchętniej kupowanych płyt w Polsce (OLiS) i doczekało się pozytywnych recenzji. Co ciekawe, dziennikarze o zwykle dość wysublimowanych gustach wypowiadają się entuzjastycznie na temat wybryków Braci Figo Fagot, widząc w nich nadzieję polskiej sceny alternatywnej, a uprawiany przez nich gatunek określają mianem „disco polo dla inteligentów”. W tym samym czasie serwis skierowany do mniej wymagających odbiorców, wśród plotek o romansach i operacjach plastycznych gwiazd, ogłasza piosenkę BFF pt. Bożenka żenadą lata. Okazuje się, że tylko w miarę wyrobiony odbiorca jest w stanie docenić wartość zagrywki Braci Figo Fagot, a może nawet z nostalgią i bez uprzedzeń spojrzeć na obśmiewaną przez nich rzeczywistość.

T: To jest niestety znamienne i potwierdza nasze wcześniejsze tezy. Twórcy popularyzującego zły smak portalu, wydając taki osąd, postanowili ukryć swoje prawdziwe oblicze.

M: Wieje hipokryzją.

T: W gruncie rzeczy disco polo to nasz skarb narodowy! Nic poza tym gatunkiem i melodiami góralskimi nasz naród nie wniósł do dziedzictwa światowej muzyki rozrywkowej. Cóż, Bracia Figo Fagot zdają się nam o tym bezlitośnie przypominać. Trzeba przełknąć tę żabę i podziękować im, że potrafią coś tandetnego przeistoczyć w rozrywkę wartościową, będącą podstawą do złożonych analiz. Bracia Figo Fagot są dla disco polo tym, czym Jan Koza dla komiksu, Sławomir Shuty dla konsumeryzmu czy (tu pojadę z grubej rury, ale czy ktoś zaprzeczy?) Quentin Tarantino dla dziesiątej muzy.

Prawdziwa disco chłosta!

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja: © Lena Julia Reszke

MOCAK: Proszę nie dotykać, to do performensu!

Olga Szmidt

Ilustracja: Karol Banach

Nie dotykać. Nie fotografować. Teraz fotografować, ale nie nagrywać. Dotykać, kręcić, obracać. Nie jeść. Nie dotykać, teraz znów dotykać. Siadać na ławkach, nie siadać na ławkach. Nie palić, tu wolno palić. Nie wprowadzać zwierząt, ale dotykać. Można przychodzić z dziećmi, ale niech nie dotykają. Albo jednak niech dotykają. Nie patrzeć w oczy obsłudze. Zaczekać na obsługę. Nie oddychać, a teraz już można. Nie dotykać. Dotykać. Absolutnie nie dotykać. Witamy w MOCAK-u.

Nie wszystkie spośród wyżej wymienionych komunikatów i zakazów usłyszeć czy zobaczyć można w krakowskim muzeum MOCAK. Karuzela z zakazami, jaką proponuje widzom ta instytucja, jest jednak jedyna w swoim rodzaju. Na pozór wszystko wygląda typowo: nigdzie nie widzimy tabliczki „Nie dotykać”, nie widzimy też tabliczki, która zachęcałaby do przeciwnego gestu. Tabliczek nie ma, są tylko (nie)sławne podpisy pod obrazkami, które niejednokrotnie w swoim pretensjonalno-grafomańskim kunszcie mają szansę okazać się najbardziej interesującymi obiektami w tym muzeum. Brzmiący dziś już nieco staromodnie komunikat „Nie dotykać” jeszcze do niedawna widniał w większości muzeów w miejscach równie widocznych jak tabliczki „Zakaz fotografowania”, „Zakaz palenia” czy „Zakaz używania telefonów komórkowych”. Muzea, zmieniające swój kształt, wizerunek i sposób komunikowania się z widzem, starają się odsunąć ten – jak się okazuje – bardzo trwały model funkcjonowania.

Worki na buty czy filcowe kapcie stanowią kolejny zestaw gasnących już skojarzeń. Nie oznacza to, że jako wspomnienie poprzednich epok ostatecznie znikają – na mapie polskich muzeów wciąż są obiekty, gdzie serwuje się je odwiedzającym. Ma to miejsce na przykład w Muzeum Stylu Zakopiańskiego „Koliba”. Prośba, aby rzeczone – nieco szpitalne – pokrowce założyć na obuwie, nie okazuje się w tym przypadku szczególnie opresyjna. Wynika to, jak sądzę, z dwóch powodów. Po pierwsze: zwiedzającym ten pomysł może wydać się do pewnego stopnia uzasadniony – podłogi sprawiają wrażenie równie zabytkowych jak pozostałe eksponaty. Czy takie są – trudno orzec; niełatwo uzyskać potwierdzenie, zaprzeczenie też nie pojawia się w jasnych deklaracjach (tu: niejednoznaczne komunikaty na stronie internetowej). Decyzja odbiorcy, aby poddać się obsłudze i założyć na buty worki, wynika więc w dużej mierze z (trudno powiedzieć, czy słusznego) zaufania – odbiorca wierzy, że obsługa wie, jak należy traktować unikalną podłogę muzeum.

Powód drugi, który wyprowadzam w dużej mierze z własnego doświadczenia i obserwacji reakcji innych zwiedzających, to poczucie pewnej egzotyki i anachroniczności tej sytuacji, raczej rozbawiającej niż budzącej irytację czy agresję. W nowych i najnowszych muzeach nikt nie wymaga od widza podobnych przygotowawczych działań. Poczucie nowoczesności w tego rodzaju obiektach zdaje się kompensować konieczność poddania się procedurze swoistego kamuflowania własnej – bardzo dosłownie rozumianej – nieczystości na czas pobytu w muzeum.

Eliminacja filcowych kapci z większości muzeów zdaje się towarzyszyć usuwaniu wspomnianych tabliczek „Nie dotykać”, mających znacznie bardziej skomplikowany status – zarówno gdy chodzi o reakcje zwiedzających, jak i gdy mowa o nowych dyskursach muzealnych, koncepcji muzeum partycypacyjnego, interaktywnego, angażującego i innych. Wysunąć można by tu tezę, jakoby muzea nie tyle rezygnowały z tego mechanizmu, co próbowały go z jednej strony zamaskować, z drugiej zaś tak przeformułować swoją przestrzeń, aby ów zakaz nie był – na pierwszy rzut oka – postrzegany jako opresyjny.

Kłopoty zaczynają się wtedy, gdy pozornie nieskrępowany widz obserwuje instalacje (nieczęsto – a z tego, co zauważyłam, nie jestem tu odosobniona – mam ochotę dotknąć malarstwa), które nie są od niego oddzielone ani czerwonym sznurem znanym z tradycyjnych muzeów, ani przezroczystą szybą. Powstaje w ten sposób wrażenie, jakoby mógł on zachowywać się swobodnie – dotykając tego, co nieoddzielone, nieoznaczone żadną ostrzegającą tabliczką. Pierwszym i stałym (kolekcja MOCAK-u) przykładem może być instalacja Roberta Kuśmirowskiego – nieosłonięta szybą, nieoznaczona jako „Nie dotykać”, w żaden sposób nieodgrodzona od widza. Wszystko to stanowić może dla zwiedzającego obietnicę, zaryzykujmy, muzealnej transgresji. Transgresja w MOCAK-u właściwie zawsze okazuje się grzechem, za który karę trzeba ponieść natychmiast. Kilka sekund po przekroczeniu niewidzialnej, znanej wyłącznie obsłudze granicy, usłyszymy zza pleców „Proszę nie wchodzić do instalacji”. Widz zmuszony jest do wycofania się, nawet jeżeli nie zdążył zdecydować się na dotknięcie eksponatów. Do dziś nie wiem, do którego miejsca wolno dojść – próba uzyskania odpowiedzi skończyła się dyskusją rodem ze skeczów Monty Pythona.

Okazuje się, że nigdzie niewidniejąca tabliczka, zapowiadająca pewnego rodzaju otwarcie muzeum, jednak nie zniknęła, za to stała się przezroczysta. Pozorny brak opresji ostatecznie tylko ją wzmacnia. Zwiedzający, który otrzymuje prosty komunikat „Nie dotykać”, wie, co robić i jak się zachować. Gra w otwarte karty, którą proponowało tradycyjne muzeum, była może nie najsympatyczniejsza, ale nie konfundowała widza przyłapanego na niewłaściwym zachowaniu. W. słusznie zwrócił uwagę, że obsługa zachowuje się jak ta w sklepach nocnych (moim zdaniem raczej jak w tych z bibelotami). Klientów trzeba pilnować, bo stłuką, a potem nie zapłacą. Obsługa i ochrona chodzą więc za ludźmi krok w krok, patrząc im na ręce, żeby zapobiec rozbojowi w biały dzień. Pilnujący w MOCAK-u za każdym razem, kiedy miałam ograniczoną przyjemność tam być, sprawiali wrażenie, jak gdyby widz był intruzem gotowym do natychmiastowej agresji wobec sztuki. Działanie Mary Richardson (znanej jako Mary „Nożowniczka”), która zaatakowała w 1914 roku Wenus z lustrem Velázqueza, zaczyna domyślnie funkcjonować nie jako eksces, ale stałe ryzyko wprowadzane przez widzów. Przypadków podobnych aktów było więcej, ale mimo wszystko raczej nieliczni widzowie mają temperament Daniela Olbrychskiego i wnoszą do muzeów szable.

Innego rodzaju problemy napotkał zwiedzający, gdy zechciał się bliżej przyjrzeć niedawnej sportowej wystawie w MOCAK-u. Zdaję sprawę z tego, czego miałam okazję doświadczyć podczas Nocy Muzeów. Jedna z instalacji oferowała możliwość (omijam, na ile to możliwe, interpretację tych dzieł) zagrania w piłkę. Instalacja Olafa Nicolaiego to zestaw piłek i pomalowanych w kolorowy kamuflaż (sic!) ścianek, w których wycięto otwory mieszczące piłki. Absurdalna gra, na jaką może zdecydować się widz, w swoim założeniu nie ogranicza w żadnym stopniu jego działania. Inaczej niż instalacja Richarda Faugueta – stół i paletki do ping ponga podziurawione są otworami wielkości piłeczek. Jeżeli widz widział najpierw instalację Nicolaiego, później zaś przeszedł do Faugueta, czeka go dezorientacja (zasada rządząca tymi instalacjami jest bardzo podobna). Dotknięcie paletki skutkuje natychmiastową reakcją obsługi. „Nie dotykać” nie wisi obok instalacji, mimo tego dotykać nie wolno. Z widza robi się idiotę, który nie umie się zachować i nie ma pojęcia ani o muzeach (pal licho), ani o sztuce. W tradycyjnym muzeum raczej nikt nie wpadłby na pomysł, żeby wyciągać rękę w kierunku eksponatu. Pomijam tu przypadki ekstremalne; mam na myśli pewien standard zachowań – jeżeli w tradycyjnym muzeum zdecydujemy się dotykać czegokolwiek, raczej mamy świadomość, że przekraczamy reguły. W tradycyjnych muzeach widz nie musi być nieustannie napominany, że jego dotyk nie jest mile widziany. Także w muzeach najnowszych (nikt na tym nie ucierpi) mógłby być wprost poinformowany o zasadach panujących przy konkretnych dziełach sztuki. Problemem w MOCAK-u jest bowiem nie to, że sztuka wytrąca z pewności, że jest prowokująca, że nie wiadomo, jak ją zinterpretować czy jak poradzić sobie z własnym doświadczeniem sztuki współczesnej. Problemem widza w MOCAK-u jest sam MOCAK – instytucja, która nadzoruje i karze, kiedy trzeba.

Obsługa MOCAK-u wciela się w najgorszy rodzaj nauczyciela bez energii, iskry bożej i autorytetu. Przy Szmacie Jerzego Beresia i stojącej tuż obok rzeźbie dochodzi do charakterystycznej sytuacji: wskutek ich napomnień zastanawiam się nie nad interpretacją sztuki (wszystko raczej odwraca od niej uwagę), ale nad interpretacją instytucji muzeum i reguł nią rządzących. Pożyteczne, inspirujące, poruszające? Wątpię. Przy tej okazji zdobędę się na minirelację – emocje żadne, ale spróbujmy. Podchodzimy do Szmaty Beresia, dotykam drewnianej ręki, ruszam całością. Nic się nie dzieje, panowie z obsługi już nieco nerwowi, bo poniosło mnie chwilę wcześniej i dotknęłam nożyczek zwisających z innego dzieła (to Fluxus; do niego jeszcze wrócę), więc trzeba było mnie skarcić, a teraz pilnować. Ale nic nie mówią, co najwyżej uważnie patrzą, czy aby nie zacznę ciąć Szmaty ukrytą w torebce piłą mechaniczną. Jak każdy, nie umiem się zachować w muzeum, więc podchodzę do stojącej obok – formalnie dość podobnej – rzeźby/instalacji. Zachęcona przyjaznością Beresia, dotykam. I już idą, we dwóch, bo na pewno jeden nie da rady mnie powstrzymać. I już pikają jak bramki w odzieżowym, kiedy ekspedientka nie zdejmie wszystkich zabezpieczeń, i już mówią, że „nie dotykać”, bo „nie dotykać” i koniec. Wdaję się w z gruntu jałowy dialog, bo nadal nie umiem się zachować – pytam, skąd mam wiedzieć, czego mogę dotknąć, a czego nie. Pikający odpowiadają, że dotknąć mogę tylko Szmaty. Z czego to wynika? Z tego, że mogę dotknąć tylko tego. Brnę, bo nikt nie ostrzegł na czas, że pikający nie uzasadni. Pikający informuje mnie, że w całym muzeum mogę dotknąć tylko Szmaty, a w dodatku napisane jest na karteczce (muzeum widocznie z radością eksponuje swoją dumę), że to ode mnie zależy, czy wykonam przyjazny gest wobec drewnianej ręki. Pytam pikającego, czy to znaczy, że zawsze muszę najpierw czytać podpisy pod obrazkami (nie mam takiego zwyczaju), ale pikający nic już nie wie. Wie tylko, że nie dotykać i już, szlus, koniec. Wyciągam rękę (skoro już wyciągnęłam do Beresia, to dlaczego do pikającego nie wyciągnąć) i pytam, dlaczego tu, piętro niżej, nie mogę dotknąć dzieła Fluxusu (nieszczęsne nożyczki, które sprowadziły mnie na złą drogę), skoro wyżej na wystawie tej samej grupy mogę (wszystko sprawdziłam, gwarantuję). Panowie pikający zaczynają się niecierpliwić i przekonują, że wcale nic tam nie mogłam dotknąć, mówią: „Mogła pani dotknąć tylko sznureczków”. Polecam im więc wycieczkę piętro wyżej (gdzie najwidoczniej obsługa nie dostrzegła naszego sztubackiego dotykania) i docieram do końca najbardziej ekscytującej partii tej wycieczki – pytam, czy MOCAK podzielony jest na piętra pod względem tego, czego mogę dotykać, a czego nie. Słyszę więc oficjalne „tak, jesteśmy podzieleni na piętra”. I już wiem, że doszliśmy do ściany.

Mój upór, jak zwykle godny lepszej sprawy, raczej nie towarzyszy wszystkim zwiedzającym. Nie dotykać to nie dotykać – człowiekowi trochę głupio, bo wyszło, że nie dorasta do współczesnej sztuki, do nowoczesnego muzeum, white cube nie dla niego, trzeba się oddalić, pooglądać z daleka, dotknąć, kiedy trzeba, i nie przesadzać z zaangażowaniem. Nie dotykać to nie dotykać, nie mam problemu ani z tym komunikatem (nie czuję palącej potrzeby dotykania wszystkiego, co widzę), ani z tabliczkami tego rodzaju, o ile, mówiąc krótko, wiadomo, o co chodzi. Nie twierdzę tym samym, że zwiedzający powinni mieć możliwość swobodnego i niczym nieograniczonego dotykania obiektów – byłoby to dość karkołomne dowodzenie. Twierdzę natomiast, że kamuflowanie i przeniesienie tekstowego komunikatu „Nie dotykać” na działania pilnujących nie jest osłabieniem przymusowego „odsunięcia” widza od dzieła sztuki, ale jednoczesną grą „w kotka i myszkę” i pozorowaniem swojej postępowości. Chętnie bym tu skończyła, ale kiedy już pojawiają się postępowość, bunt i przełom, muszę powiedzieć o jeszcze jednym nieszczęściu. Idziemy na wystawę Fluxusu.

Najpierw anegdota. M. opowiada mi o wernisażowej przygodzie. Jedna z instrukcji, obok której widoczne są prawdziwe orzeszki i bita śmietana, zachęca do posmarowania powyższymi zgrabnej kobiety. Koleżanka M. sięga po orzeszki (wszyscy wiemy, czym jest metafora, ale lubimy też pożartować), jednak jej facecje przerywa jeden z pikających, mówiąc – uwaga, notujemy – Proszę nie dotykać, to do performensu!

Powstrzymam się od komentarza, mam resztki litości. Zwiedzanie tej wystawy było jednym z najbardziej nużących projektów, jakie przedsięwzięłam w ostatnich latach (nie był to, na szczęście, wernisaż) w przestrzeni muzeów. MOCAK wciąż ma tę niezwykłą zdolność przekuwania witalności i buntu w senność i znużenie – to temat na inną okazję, poruszany zresztą w interesujący sposób przez innych widzów. Najprawdopodobniej nieuwaga pilnujących (chociaż nie mam co do tego pewności) sprawiła, że obejrzeliśmy i dotknęliśmy na wystawie Fluxusu dokładnie wszystkiego. Razem z W. przejrzeliśmy też znaczną część twórczości widzów. Obok tradycyjnych lub dowcipnych wpisów znajdują się też takie, które (co bardzo symptomatyczne) nie mówią o Fluxusie, życiu, świecie i sztuce, ale o MOCAK-u.

Aktywność widza tej wystawy jest pomyślana bardzo dokładnie – jego działanie ma się zamknąć w ramach przewidzianych przez muzeum – żadna dalsza interakcja nie jest dozwolona. Widz ma więc w gruncie rzeczy pokornie wykonywać polecenia – wypełniać formularze tam, gdzie trzeba, iść kilka kroków tam, gdzie trzeba, i dotykać tego, co trzeba. Programowanie zwiedzania jest tu ostentacyjne, mimo że niewyrażone wprost – to paradoks, który determinuje strukturę całego MOCAK-u. Nikt nie komunikuje, w jakich granicach (podkreślam: nie chodzi o niepokojące dzieła artystyczne, chodzi o instytucję muzeum) mam się poruszać, mimo że te granice istnieją. Orientuj się albo nie przychodź. Orientuj się albo idź być niewłaściwym widzem gdzie indziej. W MOCAK-u jedno przedrzeźnia drugie – parter pierwsze piętro, jedna instalacja drugą, instalacja kolaż, a pilnujący sztukę. Wystawa Fluxusu ostatecznie obnaża MOCAK jako jedno z najmniej przyjaznych muzeów (nie tylko polskich, ale i tu jest raczej bezkonkurencyjne), w jakich miałam okazję być. To miejsce, w którym partycypacja ciągnie za sobą ogon kontroli. Nie otwieram ognia do muzeum, muzeum w swoich sterylnych ścianach tego nie potrzebuje.

—

Za podzielenie się wrażeniami dziękuję Marii Kobielskiej, a Mateuszowi Witkowskiemu za wielokrotne i wytrwałe towarzystwo w zwiedzaniu MOCAK-u i nie tylko.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Doświadczanie Diablo

Maciej Szuba

Seria gier Diablo to jedna z najbardziej rozpoznawalnych marek w świecie gier komputerowych, przekraczająca w swojej sławie i niesławie granice społeczności graczy. Od roku wydania pierwszej części (1997), Diablo znajduje się na liście „niewłaściwych gier” dużej grupy rodziców, bulwersując tytułem, tematem i przedstawieniami przemocy. W Polsce radośnie przechrzczona na „Diabolo” produkcja studia Blizzard jest jedną z najważniejszych i najbardziej kultowych dla dorosłych już graczy, będąc często obok Counter-Strike’a pierwszą grą, w którą grali przez internet z innymi anonimowymi pasjonatami. 15 maja odbyła się premiera trzeciej części Diablo, tworzonej przez prawie 12 lat i wielce oczekiwanej przez miliony graczy. Jak to się dzieje, że w ogóle pamiętano o Diablo III? Od 2000 roku postęp technologiczny i związane z nim zmiany w produkcji gier wideo powinny usunąć poprzednie części Diablo ze świadomości graczy, stało się jednak zupełnie odwrotnie. Co sprawia, że gry Diablo nie starzeją się ani nie zostają zakurzonymi kamieniami milowymi historii gier komputerowych?

Jedną z konstytutywnych cech każdej gry jest jej niewyrażalność. Gry nie da się opowiedzieć i nie da się jej przeżyć jedynie poprzez obserwację. W przypadku gier wideo przybiera to bardziej jaskrawą formę niż w przypadku gier planszowych, które są bardziej „naturalnie” umowne, a ich światy ograniczone widocznym końcem planszy. Gdy jedna osoba ogląda rozgrywkę innej osoby, widzi na ekranie obrazy: chaotyczne, często przepełnione agresją pojedynki lub statyczne i nudne przeglądanie kart postaci czy powolne wałęsanie się po lokacjach. Poznaje też historię, często sztampową, konwencjonalną i literacko nieciekawą. Co widzi gracz, to zupełnie inna, niesamowita bajka – setki wartości liczbowych, także tych ukrytych, jak balans gry, obliczanie ruchu w przestrzeni albo wystrzału z broni. Gracz poznaje i antycypuje fabułę, postrzegając ją nie jako konwencjonalną konstrukcję, ale jako realne wydarzenia w ramach fikcyjnego świata, którego jest w jakimś stopniu częścią poprzez postać, którą prowadzi i której psychikę oraz „bycie-w-świecie” stara się zrozumieć. Brzmi to z pewnością jak największa oczywistość, ale nie do przecenienia przy refleksji nad grami jest supertruizm, że gracz gra w grę. Diablo można śmiało umieścić pośród gier, które konsekwentnie i po mistrzowsku wykorzystują ludyczny, „growy” aspekt gier wideo. W odróżnieniu od gier z ambitną, pogłębioną fabułą lub quasi-filmowych produkcji Diablo cofa się o krok i sięga do sposobu angażowania gracza przez gry planszowe – samym sobą, swoją „growością”, zwizualizowaną mechaniką osadzoną w pewnym kontekście fabularnym i w pewnej konwencji.

Jeśli wydzielimy roboczo elementarne części gry wideo, możemy wyróżnić w niej treść (fabuła, audiowizualność i konstrukcja świata, psychologia postaci), rozgrywkę (sterowanie, zasady, mechanikę) i immersję, której siła bierze się ze współdziałania poprzednich dwóch kategorii. W przypadku gier takich jak Diablo mamy do czynienia z intencjonalną dysproporcją wagi elementów na korzyść rozgrywki pomyślanej jako najważniejsza zachęta do gry. Nie można jednak uznać, że np. fabuła została potraktowana przez Blizzard po macoszemu. Dużo bliższe prawdy jest stwierdzenie, że została świadomie okrojona po to, żeby nie wytrącała nas z flow i nie przeszkadzała przy kolejnym przechodzeniu gry. Tak samo z głębią postaci, której w grze właściwie nie ma, a psychologia podszyta jest banalną konwencją.

Fabuła Diablo obmyślona została jako pretekst do przeprowadzania zmian w świecie gry, sama w sobie nie jest ani istotna, ani ciekawa. Grając w Diablo III, gracz szybko zauważa instrumentalne potraktowanie historii i po paru godzinach przed komputerem przestaje nią sobie zawracać głowę, tym bardziej że twisty są przewidywalne dla każdego, kto poznał przebieg wydarzeń w Diablo II. Jest jednak metoda w tym bezobcesowym podejściu do fabuły. Została skonstruowana dynamicznie, oparta na standardowym, linearnym modelu dramatycznym, prowadząca przez perypetie do punktu kulminacyjnego, po którym w szybkim i pełnym napięcia IV Akcie dążymy do rozwiązania konfliktu. W kolejnym akapicie – poświęconym rozgrywce – wyjaśnię jej podstawowe cechy. Tutaj nadmienię tylko, że Blizzard wypracował dla Diablo model szybkiej i angażującej zabawy, w której nie ma miejsca na dylematy i prowadzenie dialogów. Ponadto w grach Diablo możemy po każdorazowym zakończeniu rozpocząć rozgrywkę od nowa na coraz wyższych poziomach trudności, co zamyka nas w swoiście zapętlonej rzeczywistości, w której nikomu nie zależy na wiecznym przeżywaniu i odczuwaniu tragizmu świata. Jednorazowość i brak możliwości wpływania na bieg historii są więc warunkiem koniecznym potencjalnej nieskończoności rozgrywek w Diablo oraz jednoczesnym ustanowieniem minimalnej siły prowadzącej gracza przez kolejne lokacje.

Rozgrywka jest tak naprawdę wszystkim, co Diablo ma do zaoferowania i co czyni te gry tak „urzekającymi” czy wręcz uzależniającymi. Jest szybka, nieskończona i angażująca. Dodałbym jeszcze, że powtarzalna, satysfakcjonująca, sprawiedliwa i z poziomu na poziom coraz bardziej wymagająca. Jeżeli ktoś jest zaznajomiony z modną ostatnio teorią grywalizacji, to zauważy zapewne, że te kategorie (oprócz nieskończoności) przewijają się jako fundamentalne wyznaczniki dobrego gameplay’u. Nie przesadzę, jeśli uznam rozgrywkę w Diablo za jedną z najlepszych pośród gier niespołecznościowych. Poprzez powtarzalność i satysfakcjonujący nas feedback, Diablo zakorzenia się w naszym umyśle i jeśli damy ponieść się flow gry, to po paru chwilach stajemy się prawdziwymi automatami do przechodzenia lokacji i błyskawicznego wykonywania bitewnych manewrów. Kategorie szybkości, powtarzalności i nieskończoności są łatwe i odnajdziemy je wewnątrz gry, natomiast zaangażowanie, satysfakcja i feedback są już wartościami nadbudowanymi na formalnej konstrukcji gameplay’u. Najważniejsze jest ostatecznie to, że u podstaw naszego doświadczania rozgrywki leżą całkowicie wymierne rezultaty: przedmioty oraz punkty doświadczenia. Pierwsze są losowo generowane, natomiast doświadczenie zdobywane za pokonywanie przeciwników jest określone z góry, chociaż nie znamy jego wartości. Szybko uznajemy taki system za sprawiedliwy, a przy tym gra stale nagradza nasze wysiłki – im są one większe, tym więcej doświadczenia i przedmiotów zbierzemy. Ci z Was, którzy grają czasami w gry wideo, będą wiedzieć, że przecież dokładnie taki sam system odnajdziemy w ogromnej liczbie innych produkcji. W Diablo jesteśmy jednak świadkami synergii elementów – wszystko w tej grze współgra ze sobą i nawet prosty system wypadania przedmiotów staje się emocjonujący, jeśli przedmioty są warte naszej niecierpliwości.

Warto wspomnieć jeszcze o immersji. Ta kategoria o arystotelesowskiej proweniencji opisuje wczucie się gracza w sytuację postaci, co najczęściej przybiera formę współodczuwania. Silna immersja jest charakterystyczna dla gier RPG, można określić ją wtedy jako zwrotną. Przez zwrotność rozumiem tutaj sytuację, w której twórcy gry pozwalają graczowi podjąć decyzję zgodną z jego przekonaniami lub preferencjami, czyli gracz kreuje postać, z którą w coraz większym stopniu sympatyzuje i jej perypetie bardziej poruszają go emocjonalnie. Gracz wpływa na postać, a później postać wpływa na gracza. Sytuacja immersji oczywiście nie musi wyglądać w ten sposób, chociaż właśnie taki model jest najpełniejszy. Tak samo możemy również, nie mając żadnego wpływu na bieg wydarzeń, współodczuwać razem z naszym bohaterem (przykładów takiej immersji jest wiele, weźmy chociażby Maxa Payne’a, w którym immersja powodowana jest świetną narracją).

Sztywna konwencjonalność nie wpływa dobrze na wczucie w postać i Blizzard dobrze o tym wiedział, kierując immersję na inne, niepsychologiczne tory. Weźmy Diablo III, które z założenia jest grą bez dylematów na poziomie fabularnym i psychologicznym, ale mimo to każdy gracz odczuwa szczególną relację sympatii lub antypatii ze swoją postacią. Sekret ponownie leży w rozgrywce i mechanice – immersję w Diablo można wskazać na poziomie tzw. builda, czyli sposobu, w jaki rozwijamy naszą postać i jak nią gramy (których umiejętności używamy, jakie uzbrojenie preferujemy itd.). Ponieważ dostępne nam klasy postaci są szczegółowo i wyraziście opisane, znacznie różnią się od siebie i wymuszają różne podejścia do gry. Już na tym etapie dokonujemy pierwszej selekcji, wybierając pomiędzy np. walczącym, silnym barbarzyńcą a mobilną i atakującą z dystansu łowczynią demonów. Grając w Diablo, wypracowujemy sobie własne taktyki walki, obliczając balans pomiędzy ilością obrażeń, szybkością używania zdolności, zużyciem energii a dodatkowymi atutami. Warto zaznaczyć, że gdybyśmy mieli abstrakcyjnie, w oderwaniu, wymyślić takie strategie w ramach znanych nam reguł i środowiska gry, to jestem przekonany, że nie byłyby nawet w połowie tak skuteczne jak przećwiczone manewry, na bieżąco oceniane i udoskonalane podczas rozgrywki. Dodatkowo Diablo III oferuje możliwość zabarwienia na wybrany kolor elementów naszego pancerza. Niby nic takiego, ja sam nie korzystam na razie z barwników, ponieważ dostępne mi kolory nie pasują do mojej postaci (immersja jak na dłoni!), ale samo barwienie zwraca uwagę na świetną, dopracowaną i klimatyczną wizualną reprezentację bohatera. Wczucie w postać poprzez rozgrywkę nie jest rzecz jasna charakterystyczne tylko dla gier pokroju Diablo – za wybitny przykład gameplay’owej immersji może być uznana seria Assassin’s Creed.

Trudno uchwycić tę szczególną jakość Diablo, która czyni rozgrywkę tak angażującym przeżyciem. Być może, jak wspomniałem we wstępie, kluczem do sukcesu jest uwypuklenie „growego” charakteru tego tytułu, odciążenie myślenia i pokusa zatracenia się w mechanice. Z tej perspektywy Diablo jest współczesnym przetworzeniem idei stojących za „czysto rozgrywkowymi”, „pustymi” grami planszowymi, takimi jak chińczyk, warcaby albo szachy. W odróżnieniu od planszówek Diablo utrzymuje nasze zaangażowanie i skupienie czymś innym niż przewaga nad przeciwnikiem lub opracowanie strategii. Mechanika tej gry stale nagradza nas poczuciem możliwości zapanowania nad nią i procesem rozwoju naszej postaci, która staje się coraz lepszym narzędziem do poskromienia generowanych przez skrypt przeszkód. Odpowiadając zatem na pytanie postawione na początku tego tekstu: Diablo nie starzeje się, ponieważ nie wikła się w tymczasowe problemy i wyzwania technologiczne, nie próbuje nas zaszokować ani nieudolnie skłonić do refleksji nad poważnymi tematami (a jest to cel, który udał się naprawdę niewielu grom wideo). W zamian za to Diablo staje przed nami jedynie jako zwizualizowana mechanika o wysokiej grywalności, arcydzieło własnej konwencji, gra dla gry.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Widok własnego cierpienia (Dziennik Susan Sontag)

Iwona Boruszkowska

Ilustracja: Ola Szmida

Moje tchórzostwo i nieznajomość własnych emocji sprawiają,

że tych, których kocham, werbalnie zdradzam z innymi,

gdyż nie potrafię im wyznać, co czuję.

Susan Sontag, Odrodzona

Polskiemu czytelnikowi Susan Sontag była dotychczas znana głównie jako autorka esejów (do niedawna tylko tych kilku przetłumaczonych przez „Literaturę na Świecie”) oraz powieściopisarka (Miłośnik wulkanów, W Ameryce). Krakowskie wydawnictwo Karakter postanowiło reaktywować obecność amerykańskiej intelektualistki w polskiej świadomości poprzez staranną i piękną graficznie edycję jej dzieł – chapeau bas!

Sontag, w Stanach postać ważna i dość kontrowersyjna, urodziła się w 1933 roku w Nowym Jorku jako Susan Rosenblatt – wnuczka żydowskich imigrantów z Europy Środkowo-Wschodniej, a konkretnie z Galicji. Nazwisko Sontag otrzymała po ojczymie. W dzieciństwie wielokrotnie się przeprowadzała – Nowy Jork, Miami, Tucson, Los Angeles. Jako szesnastolatka podjęła studia w Berkeley, gdzie odkryła swój homoseksualizm. W wieku siedemnastu lat, świadoma swojej biseksualności, wyszła za Philipa Rieffa, profesora socjologii, dwa lata później urodziła syna – Davida, po kilku latach rozwiodła się i wyjechała do Europy.

Bliskie relacje i związki łączyły ją m.in. z pisarką Irene Fornés i fotografką Annie Leibovitz. Należała do artystyczno-intelektualnego środowiska Nowego Jorku, stała się nawet kimś w rodzaju ikony popkultury: poza ważnymi i odkrywczymi tekstami (jak choćby Zapiski o kampie) była w USA rozpoznawalna, jej twarz znajdowała się na okładkach gazet, reklamach, a w 1983 roku zagrała samą siebie w dokumentalizowanej komedii Woody’ego Allena (Zelig). Wykładała na uniwersytetach amerykańskich, zdobyła wiele nagród za swoje publikacje, prowadziła działalność na rzecz praw człowieka. Zmarła na raka w 2004 roku w Nowym Jorku, do końca wierząc, że pokona chorobę.

Caveat Lector (Strzeż się czytelniku)

Gdy Susan Sontag zmarła, pozostawiła po sobie między innymi ponad sto zeszytów z osobistymi zapiskami. Nie wydała jednak żadnej dyspozycji w sprawie ewentualnego upublicznienia zapisu swojego życia. Zeszyty te z sypialni matki wyniósł, opracował i wydał w trzech tomach David Rieff, który w Przedmowie stwierdził bezdyskusyjnie: To ja podjąłem decyzję o ich wydaniu i ja dokonałem selekcji materiału. Redaktor pozostawił nam jedynie wybrane fragmenty zapisków, przy czym można odnieść wrażenie, że ingerencja w ich treść była na tyle duża, by nazwać ją cenzurą.

Dzienniki są materią delikatną i osobistą. Pisarzy, którzy je prowadzą, można podzielić na tych, którzy chcą, by kiedyś ich zapiski zostały upublicznione, i tych, którzy się tego obawiają. Publikacji ich wspomnień zawsze towarzyszą kontrowersje. Dzienniki Sontag raczej nie były przeznaczone do wydania – za życia nigdy na to nie pozwoliła, ale jeżeli już zdecydowano się na to po jej śmierci, niezrozumiałe jest cenzurowanie zapisków osoby, która tak ceniła wolność. Syn Susan Sontag podkreśla, że decyzja była trudna: […] gdyby to zależało wyłącznie ode mnie, długo zwlekałbym z publikacją […]. Bywało, że miałem ochotę je spalić. David Rieff, wyłączając z publikacji część zapisków, pozwala czytelnikom stanąć na progu zamkniętego wcześniej pokoju matki, ale co chwilę zatrzaskuje drzwi (opuszcza obszerne fragmenty, cenzuruje opisy zbyt otwarte seksualnie, zmienia imiona osób – podaje tylko inicjały, usuwa komentarze, ale też eliminuje z tekstu wyliczenia przeczytanych książek, spisy obejrzanych filmów). Wszystko, co opuszczone, okazuje się najbardziej pociągające i interesujące, chociażby opis wędrówek po nocnych klubach San Francisco. Nic tak nie stymuluje wyobraźni jak niedopowiedzenie. Rieff – autor kwadratowych nawiasów – spełnia rolę strażnika czci matki, chce ją bronić przed ewentualnymi atakami. Jednak mimo pęknięć tekst ma dużą siłę oddziaływania – nie pozwala pozostać obojętnym.

Pierwszy tom, wydany właśnie przez wydawnictwo Karakter, obejmuje lata 1947–1963. Szesnaście wczesnych lat życia, które jak na swój wiek pisarka traktowała niezwykle poważnie. Susan Sontag zaczyna prowadzić dziennik w wieku lat czternastu, tom pierwszy kończą zapiski kobiety trzydziestoletniej. Z niedowierzaniem czytamy głębokie i dojrzałe spostrzeżenia młodej S.S., która jako czternastolatka ukonstytuowała w postaci swoistego credo (zapisanego 23 listopada 1947 roku) swój stosunek do świata: najbardziej godna pożądania jest możliwość bycia szczerą wobec siebie, czyli Uczciwość. […] Jedynym, co ludzi od siebie różni, jest inteligencja. […] Jedynym kryterium oceny jest to, czy dzięki naszym działaniom stajemy się szczęśliwi czy nieszczęśliwi.

Tytuł, jaki Rieff nadał zbiorowi, odnosi się do fragmentu: Wszystko zaczyna się od teraz – jestem odrodzona. Odrodzenie oznacza akceptację homoseksualnej orientacji, swojej fizyczności, radości życia i chęci korzystania z niego, które przenikać będą cały pierwszy tom dzienników, gdzie młodzieńczy zapał łączy się z dojrzałością.

Nienasycenie

Odrodzona jest poruszającym świadectwem dojrzewania, poszukiwania siebie, konstruowania własnej tożsamości, oddawania się pasjom, świadectwem cierpień emocjonalnych, rodzenia się tematów powieści i esejów. Sontag od wczesnej młodości prowadziła niezwykle intensywne życie, nie tylko towarzyskie, ale także intelektualne, dowodem na to są zestawienia lektur z kanonu literatury światowej (Gide, Faulkner, Dostojewski, Joyce, Kafka, Hesse…), spisy oglądanych nałogowo filmów, słuchanych koncertów, przeczytanych dzieł filozoficznych. W 1958 roku zauważyła: podlewam swój biały umysł książkami. Lista lektur Sontag jest imponująca, a jej refleksje na ich temat organizują sporą część zapisków – dzienniki pełne są tytułów, nazwisk autorów, cytatów z książek, miniesejów, szkiców krytycznych. Rozwojowi intelektualnemu towarzyszyło odkrywanie swojej tożsamości, homoseksualizmu i nawiązywanie relacji z kobietami. Ogromna chęć życia, niezaspokojony apetyt, doprawiony dużą ilością ambicji i pragnienia bycia najlepszą, ból, samotność – to główne obrazy tego autopoznania na wielu poziomach. Dorastającej Sontag towarzyszy ciągłe poczucie niedosytu, braku, pragnienie intensywnych doznań. Pragnie wszystkiego. Czyta, ogląda, słucha, analizuje, dyskutuje, kocha, podróżuje, boi się śmierci, żyje. Jej życie to sinusoida szczęścia i depresji. W pierwszych trzech dekadach życia Sontag towarzyszyła ambiwalencja świadomego projektu siebie i ciągłego poznawania „ja”, rygor intelektualny i nieograniczona namiętność. Ciągłe poczucie głodu, łaknienie, ciekawość.

Dzienniki to zapis stanu badań podczas odkrywania samej siebie: czuję, że mam skłonności lesbijskie (z jakim wahaniem piszę te słowa). Zapiski dają nam jedną z nielicznych możliwości poznania tego, co do tej pory autorka Przeciw interpretacji ukrywała za zamkniętymi drzwiami – jej najbardziej intymnych doznań, obaw, lęków i traum. W wywiadach Sontag unikała wypowiedzi na temat swojego homoseksualizmu, Odrodzona pozwala nam poznać drogę odkrywania tej tożsamości w sferze samoświadomości, jest także poruszającą historią miłosną, kroniką wzlotów i upadków, miłości i zdrad w związkach z H. i Irene – uzależnienia od kochanych kobiet, pragnienia miłości, rozpaczy i bólu nieodwzajemnienia.

Dychotomia umysłu i ciała, jaka towarzyszy Odrodzonej, rzuca światło na autorkę O fotografii. Dualizm spotęgowany jest dodatkowo biseksualizmem pisarki. Poznajemy jej lęki, wątpliwości, strach przed samotnością, niepewność i bezradność w miłości, które dopełniają wizerunku zdeterminowanej i świadomej intelektualistki. Ciekawe są w zapiskach Sontag swobodne porównania intelektualnej przyjemności i doznań erotycznych – uprawianie seksu porównuje do czytania książek, pisze, że intelektualne pragnienie jest podobne do seksualnego. Zmysłowość intelektu? Proces twórczy warunkuje swoim homoseksualizmem, pisanie i seks stają się jednością.

Ten, kto wymyślił małżeństwo, był genialnym dręczycielem

Po kilku latach wspólnego życia z Philipem czuje się pozbawiona wolności, dusi się w małżeństwie i opuszcza męża. Na kartach memuarów znajdziemy gorzką refleksję na temat poznany z autopsji: Małżeństwo przypomina ciche łowy prowadzone w parach. Cały świat jest pełen par, każda z nich siedzi w swoim małym domku, zajmuje się swoimi drobnymi sprawami + kisi się we własnym sosie. To najohydniejsza rzecz pod słońcem. Należy odrzucić wyłączność, na którą skazuje małżeństwo.

Dwudziestoletnia Susan pragnie prawdziwych doznań – pragnie żyć jak podróżnicy i poszukiwacze przygód (zarówno tych cielesnych, jak i intelektualnych), a jest tylko neurotycznie zmęczona i niespokojna. W zapiskach znajdziemy wspomnienia ostatniego dnia małżeństwa Sontag, który jest jednocześnie dniem jej wyjazdu na stypendium. Marzyła o stypendium z Oksfordu, by nie być tylko matką i żoną. Jako stypendystka Fulbrighta studiuje filozofię w Oksfordzie (zajęcia u Austina) i odbywa podróż po Europie – swoiste grand tour (Francja, Włochy, Grecja…). Po latach małżeństwa, które określiła jako „utratę osobowości”, odnajduje siebie – przeżywa romanse, tworzy związek z dawną kochanką, poznaną jeszcze w Kalifornii – H.

Tego, czego nie znalazła w małżeństwie, doświadczyła we Francji – podczas miesięcy w Paryżu zmieniła stosunek do własnego ciała, wzmocniła wiarę w siebie, poznała paryską bohemę tamtych czasów, wyzwoliła w sobie ducha przygody i pozbyła się wewnętrznych ograniczeń. Za swoją wolność zapłaciła jednak wysoką cenę – postanowiła nie wracać do męża i musiała stoczyć z nim walkę o syna.

Bolesne lekcje życia: nie oddawać serca w ręce, które go nie chcą

Relacje z matką również nie należały do łatwych: nie byłam dzieckiem swojej matki, byłam jej poddaną (poddaną, towarzyszką, przyjaciółką, powiernicą. Poświęciłam dzieciństwo i zrezygnowałam z uczciwości – by ją zadowolić). Matkę oskarżyła o brak wsparcia i emocjonalny chłód, w niej widziała sprawczynię swojej kompulsywnej monogamii i obsesji wyznawania miłości.

Tożsamość

Obraz pisarki, jaki wyłania się z jej zapisków, to postać młodej, świadomej siebie i potrzeb swojego ciała kobiety, która z niezwykłą determinacją tworzy swoją tożsamość i walczy o swoje miejsce, a jednocześnie cierpi okrutnie w relacjach z innymi i pozwala się krzywdzić. Zupełnie bez wstydu opisuje eksperymenty erotyczne wieku dojrzewania – odkrywanie seksualności, a zwłaszcza homoseksualnej orientacji. Od wczesnej dorosłości jej życie było naznaczone intensywnością doznań – zarówno erotycznych, jak i towarzyskich i intelektualnych – która pozwalała jej rozwijać talenty. Nieco egzaltowana młodość pełna odkrywania muzyki, literatury, filozofii, filmów, seksu, odczuwania naglącej potrzeby miłości fizycznej i towarzystwa intelektualnego. Z kart tego młodzieńczego autoportretu wyłania się obraz pisarki zdominowany przez nienasycenie, łakomstwo, pragnienie, żądzę – w różnych sferach.

W pewnym momencie rozpoznała całe swoje życie. Punktem zwrotnym był dzień, kiedy zadeklarowała: Wiem teraz, co chcę robić w życiu. […] Chcę sypiać z jak największą liczbą osób – Chcę żyć i nie znoszę myśli o śmierci – N i e b ę d ę wykładać ani starać się o magisterium po licencjacie… Nie pozwolę się zdominować intelektowi. Piętnastoletnia Susan kocha życie i młodzieńczo wierzy, że może wszystko, wie, jak żyć pełnią życia i zupełnie akceptować siebie, wyzwolona i nieograniczona. W dziennikach pojawiają się pierwsze znamiona tożsamości pisarki, eseistki, pierwszej teoretyczki kampu, świadomej, że to najważniejszy okres w życiu osoby, którą będzie.

Forma

Dwudziestoczteroletnia Sontag tak przedstawiła swoje rozumienie i powody pisania dziennika: W dzienniku nie tylko opowiadam o sobie bardziej otwarcie, niż gdyby ktoś mnie słuchał; ja siebie tworzę. Mamy do czynienia z dziennikiem jako projektem samej siebie. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że jest to narzędzie do tworzenia i kontroli. Zapis życia, subiektywnych wrażeń, chwiejnych stanów emocjonalnych, ulotnych chwil, wspomnień, erudycyjnych, lekturowych refleksji, intelektualnych dyskusji, spotkań, wypitych kaw, obejrzanych filmów, kupowanych nałogowo książek, odwiedzonych miejsc, spis kochanek i cytatów z literatury pięknej, polemika z tekstami kultury i dialog z samą sobą. Bez wewnętrznych reguł tworzenia, choć ze skreśleń i dopisków na marginesach wiemy, że Sontag przeglądała i poprawiała wcześniejsze zapisy. Materia niezwykle niespójna, zróżnicowana – zarówno pod względem treści, jak i formy. Autorka podejmuje tematy twórczości eseistycznej (cierpienie, interpretacja literatury) obok intymnych wyznań dotyczących związków oraz psychoanalitycznych spostrzeżeń. Zestawienie list książek, spisów filmów, mniej i bardziej fascynujących fragmentów – nie są to dzienniki ani pamiętniki, do jakich polski czytelnik, znający dzienniki Gombrowicza, Dąbrowskiej, Iwaszkiewicza, jest przyzwyczajony. Nie jest to książka do czytania w chronologicznym układzie – to notatki do życia, szkice samorozwoju, autodiagnoza, wiwisekcja, notesy do pracy.

Lektura dla koneserów? A może właśnie dla każdego?

Przed nami jeszcze dwa tomy.

___

Susan Sontag

Odrodzona. Dzienniki, tom 1, 1947–1963

Karakter, 2012

Liczba stron: 384

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Literatura jest interesująca i jeśli myślisz inaczej: odejdź w pokoju (programy o książkach)

Mateusz Witkowski

Ilustracja: Michał Kozikowski

Pamiętam, że w czasach wczesnonastoletnich, gdy moja przygoda z Kościołem katolickim (tak, to będzie tekst o programach literackich, proszę nie rezygnować) trwała jeszcze w najlepsze, rozpoczęła się ofensywa, mająca na celu przybliżenie najmłodszym przedmiotu rozważań liturgicznych i uczynienie go jak najatrakcyjniejszym. Hip-hopowe wersje Ewangelii? Dlaczego nie. Rekolekcje obficie korzystające z zasobów młodzieżowego slangu? Bardzo proszę. Naklejki ilustrujące stacje drogi krzyżowej? Zawsze. Wszystko utrzymane oczywiście w estetyce nijak licującej z tą, jakiej hołdowali ówcześni nastoletni: zapóźnione, groteskowe i zbędne.

Winę można by zwalić oczywiście na decydentów, którzy współczesną młodzież (bezwiednie bądź nie) oglądali przez idealizujący filtr lub po prostu nie zdołali zapewnić sobie dostatecznie dobrych informatorów. Problem tkwił jednak być może gdzie indziej. Wszystkie te upiększające zabiegi opierały się na zasadniczym błędzie w założeniu. Uatrakcyjnianie tych, a nie innych treści, które powinny stanowić „wartość samą w sobie” (mój prywatny stosunek do nich jest tu drugorzędny, chodzi mi raczej o wagę dogmatu, na której zasadzają się wszelkie religie), jest w gruncie rzeczy działaniem im szkodzącym. Próbując wzbudzić zainteresowanie danym przedmiotem poprzez – bardzo siłowe – unowocześnianie (przy jednoczesnym zasłanianiu się „duchem czasu”), deprecjonuje się go, ujawnia jego słabość, a zarazem własną bezsilność.

Niewykluczone, że to we mnie jest poważny problem: nie rozumiem idei popularyzacji czytelnictwa (obiecałem, że jednak będzie o czytaniu). Rokrocznie media alarmują o żenująco niskich statystykach obrazujących zainteresowanie Polaków książkami, a miłośnicy literatury zżymają się na winowajców tak zawstydzających wyników, bo przecież czytanie otwiera horyzonty, daje estetyczno-intelektualną rozkosz, odróżnia nas od zwierząt i robi parę innych przyjemnych rzeczy. Abstrahując od faktu, że wszelkie wyliczanki podkreślające pożytki wynikające z literatury są bardziej pretensjonalne niż najbardziej grafomańska poezja, skłonny jestem zgodzić się z każdym z powyższych powodów. Rzecz jednak w tym, że całe to wspaniałomyślne zachęcanie posiada pewien utopijny (a tu, niejako rykoszetem, pojawiają się słowa: totalizujący i… totalitarny) rys, który sugeruje, że obowiązkiem „rasy” czytających jest przekonanie „analfabetów”, że to ich model spędzania wolnego czasu oraz samokształtowania jest tym prawidłowym oraz normatywnym. Inaczej: bracia mniejsi jeszcze nie wiedzą, że potrzebują literatury, ale my im wszystko wytłumaczymy i uratujemy kulturę przed regresem.

Czysty heroizm dyktuje więc tym wszystkim zmartwionym proste równania, choćby takie jak słynne Nie czytasz? Nie idę z Tobą do łóżka. Wiadomo: sex sells. Warto nie zapominać jednak, że wartość, jaką posiada (może posiadać?) literatura, jest (powinna być?) immanentna i nie polega bynajmniej na oferowaniu gratisów. Obowiązek szkolny wymusza na człowieku choćby śladowe obcowanie z literaturą. Jeżeli cokolwiek ma z tego wyniknąć, to prędzej czy później wyniknie. Lista lektur pełna jest co prawda pozycji niepotrzebnych/opasłych/nudnych/wszystkie z powyższych, ale przecież w końcu i tak potkniemy się o Kafkę czy Gombrowicza, na nic więc zdaje się argument, że szkoła może skutecznie zdusić w zarodku zainteresowanie literaturą w kimś, kto mógłby zdecydować się na regularny z nią kontakt. Wracając natomiast do (podobno ścisłego) związku między czytaniem a łóżkiem: mimo wszelkich wysiłków trudno mi wyobrazić sobie osobę dorosłą, która funduje swoje sukcesy w życiu erotycznym na – dość grząskim i niebezpiecznym – polu literatury (dzieło studentów Krakowskiej Akademii im. Frycza-Modrzewskiego pod tytułem Czytaj – podrywaj zyskało rangę memu, niestety wyłącznie ze względu na swoją groteskowość).

Warto pogodzić się z myślą, że podtykanie książki pod nos jest pomysłem mało skutecznym i że z takiego wymuszonego kontaktu może wyniknąć bardzo niewiele. Niektórzy go po prostu nie potrzebują, pomijam kwestie możliwości intelektualnych, sytuacji życiowej oraz wielu czynników, do oceniania których nie czuję się osobą odpowiednią. W każdym razie, czy nie łatwiej, parafrazując znane hasło, powiedzieć po prostu: literature is interesting and if you don’t agree you can fuck off, pozbawiając jednak końcową poradę wulgarnego i karzącego charakteru, tak, aby znaczyła po prostu: idź w pokoju?

Jeszcze niedawno całkiem sporo mówiło się o obecności programów literackich (oraz kulturalnych, co jest warte rozróżnienia) w telewizyjnej ramówce. Ściślej: o jej braku lub o obecności mało satysfakcjonującej. Niektórzy utyskiwali na to, że propozycje o tym charakterze są nadawane w godzinach, w których większość potencjalnych odbiorców próbuje już spać, inni natomiast podkreślali, że nawet nadawane w godzinach popołudniowych wzbudzałyby senność. Pierwszy z zarzutów został odsunięty dzięki ofercie VoD i możliwości dostępu do wybranych produkcji telewizyjnych w dowolnych, niezwiązanych z czasem emisji porach. Co można zrobić z drugim zarzutem? Raczej niewiele. Podejmowano rozmaite próby (dodam, że wybór jest w tym wypadku mocno subiektywny, dokonany przy świadomości, że magazyny, o których mowa, mają swoje precedensy).

Jedną z nich była produkcja Hurtowni książek (TVP1) prowadzonej przez Agnieszkę Wolny-Hamkało i Andrzeja Grabowskiego, który zastąpił tłumacza Billa Johnstona. Kontrastowy dobór prowadzących (młoda kobieta i dojrzały mężczyzna, „zawodowa” czytelniczka – krytyczka i poetka – oraz czytelnik „amator” – popularny aktor), do tego nietypowe lokacje, w których kręcono program (tytułowa hurtownia książek), animacje oraz swoboda (jednym z największych osiągnięć tej produkcji jest próba ożenienia literatury i bujnego dekoltu) – wszystko, aby pokazać, że program o książkach nie musi być nagrywany w sennej scenerii „klimatycznej” biblioteki. Zdało się to jednak na nic, produkcja zakończyła swój żywot dość szybko (by po kilku miesiącach powrócić na jakiś czas). Wcześniej mieliśmy choćby Wydanie drugie poprawione prowadzone przez Kazimierę Szczukę i Krzysztofa Kłosińskiego (w przeciwieństwie do innych przywoływanych tu programów nadawane nie w telewizji publicznej, a w TVN i TVN24). Tu nie można było odmówić rozmówcom wigoru oraz wprowadzenia elementu uprzejmej (czasem nieco zjadliwej) konfrontacji. Co z tego jednak, skoro program (poza momentami, w których do prowadzących dołączał zaproszony autor) był po prostu zapisem dyskusji dwojga literaturoznawców siedzących na fotelach?

Można byłoby wymieniać dalej, tym bardziej że ramówka TVP Kultura (dodam: stacji na ogół bardzo atrakcyjnej i będącej obok meczów piłki nożnej jedynym budzącym moje zainteresowanie punktem, gdy mam okazję oglądać telewizję) jest od jakiegoś czasu regularnie obsadzana propozycjami, które, delikatnie rzecz ujmując, „mają ze sobą wiele wspólnego” (Czytelnia, Czytanie to awantura, Sztuka czytania – znajdź trzy różnice). Wystarczy po prostu wybrać jedną z nich jako pretekst i już śmiało można założyć, że poniższe zdania mogą odnosić się zarówno do niej, jak i bliźniaczych produkcji tej stacji. Nie chciałbym jednak zabrnąć zanadto w abstrakcję i mówienie o anonimowych „tych programach”, skupię się więc na najbardziej aktualnej Sztuce czytania.

Trzeba oddać tej produkcji sprawiedliwość: nie stara się „naddawać” swojemu głównemu tematowi sztucznej atrakcyjności. To duży atut, jeśli ma się w pamięci estetykę półśrodków uprawianą we Wszystko o kulturze (TVP2 i TVP Kultura), gdzie prowadzący części literackiej – Antonina Turnau i Szymon Kloska – spotykali się z Andrzejem Stasiukiem przy prowincjonalnej szosie (ach, ta symbolika, ach, to decorum!), recenzowali książki prosto z Wieży Mariackiej (ach, ten magiczny Kraków, ach, poezja!) albo wdrapywali się na żelazne rusztowania (ach, ten luz, ach, a niby o literaturze!), wszystko po to, żeby pokazać wszem i wobec, że czytanie to nie nuda, ale witalność, szaleństwo, przygoda! W Sztuce czytania mamy chłodne wnętrza krakowskiego Muzeum Sztuki Współczesnej oraz trójkę rozmówców: Annę Kałużę, Andrzeja Franaszka i Wojciecha Bonowicza. Wszyscy z licencją na pisanie o literaturze lub „pisanie literatury”. I chociaż drugi z wymienionych sprawia nieodparte wrażenie, jakby przybierał ton ex catedra, nawet robiąc poranne zakupy w piekarni, to wdzięk i kompetencja pozostałej dwójki wpływają na ogólne pozytywne wrażenie (znów: można to samo powiedzieć o innych magazynach literackich nadawanych w ostatnich latach w TVP Kultura, akurat ta „zbieżność” cieszy). W każdym z odcinków dwoje krytyków literackich i poeta (dodajmy: filolog polski z wykształcenia) biorą na warsztat trzy pozycje, poświęcając kilka minut każdej z nich. To już? Nie, mamy jeszcze wycieczkę obejmującą zwiedzanie prywatnej biblioteki znanych osobistości (zarówno pisarze, jak i osoby spoza środowiska literackiego) i podsumowanie, w którym prowadzący wybierają spośród trzech omawianych książek swoich faworytów. Pozornie wszystko się zgadza.

Pozornie, tak jak pozorne jest to, że winę za umiarkowaną atrakcyjność programów literackich ponoszą sami ich twórcy. Chciałbym najpierw wyjaśnić: jestem zwolennikiem wprowadzania do dyskursu literacko-artystycznego wszelkich form intermedialnych, podobają mi się inicjatywy w rodzaju Nakręć wiersz pod patronatem Biura Literackiego, nie razi mnie powszechne już stosowanie materiałów wideo w spektaklach teatralnych, obce są mi rozmaite „nie wypada”, tak chętnie rzucane przez tradycjonalistycznie nastawioną publiczność. Mam jednak poważną obawę, że zarówno w przypadku Sztuki czytania, jak i wielu innych programów stricte literackich, problemem jest właśnie medium. Kilkuminutowe dywagacje na temat danej pozycji są zbyt mało wyczerpujące jak na recenzję i za mało atrakcyjne jak na brawurowe telewizyjne show (nieco lepiej wygląda to w wypadku Tygodnika kulturalnego tej samej stacji – niektóre dyskusje naprawdę obiecują rychłe rękoczyny. Literatura zajmuje tu jednak tylko część czasu antenowego). Pomysł na prezentowanie prywatnych księgozbiorów („przeniesiony” z programu Czytanie to awantura) jest, owszem, całkiem udany. Telewizja jest jednak rezerwuarem masowej wyobraźni, a w tym wypadku brakuje bohaterów tejże. Funkcjonowanie pisarza opiera się na innych zasadach niż funkcjonowanie celebrytów. W porządku: być może wielu czytelników chciałoby zobaczyć pokój Marcina Świetlickiego, nie sądzę jednak, że jakikolwiek widz dozna ekscytacji, oglądając książki Julii Hartwig.

Literackie programy telewizyjne przypominają długo wyczekiwane dziecko, które pojawia się wreszcie na świecie tylko po to, aby za chwilę zostać osierocone. Rzeczywiście, w międzyczasie sporo się zmieniło: poza łatwym dostępem do recenzji i omówień, których jest w sieci zatrzęsienie, mamy również materiały wideo (w tym materiały promocyjne wypuszczane przez wydawnictwa, nagrania z imprez literackich i inne), a magazyn „Książki” pokazuje, że o literaturze można pisać niekoturnowo, błyskotliwie i bez wymuszonego uśmiechu. Telewizja stawia zaś opór jako medium, które nie do końca ma pomysł na to, co zrobić z tekstem pisanym, będącym przecież pierwszą przyczyną powyższych rozważań. W rezultacie okazuje się, że przy dominacji sieci i pomyślnej asyście czasopism programy o książkach są właściwie pozbawione potencjalnych odbiorców – ci z większych miast znajdą swój sposób na uczestnictwo w literackim obiegu dzięki miejscowej ofercie kulturalnej, publiczność z prowincji ma (w najgorszym wypadku) internet, a głód rozmowy o literaturze skuteczniej niż trójka prowadzących zaspokoi knajpiana wymiana zdań ze znajomymi, ci zaś, którym los poskąpił czytających kolegów, mają jeszcze w odwodzie – niech będzie – dyskusyjne kluby książki i temu podobne inicjatywy.

Sztuka czytania (jak i produkcje ją poprzedzające lub „sąsiadujące”) nie razi, nie irytuje, jest sprawna i gładka, pozostawia jednak wątpliwość, czy literatura rzeczywiście potrzebuje takiego zachowawczego apendyksu, rzekomo mającego ją popularyzować? I czy aby na pewno wszystko jest w porządku z firmą, która robi co kilka miesięcy rebranding, nie zmieniając przy tym niemal nic, jeśli chodzi o właściwości swojego produktu? Wreszcie: czy dyrektorzy programowi TVP Kultura wiedzą już, jaki będzie tytuł kolejnego, identycznego programu o książkach?

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

„Jestem ostatnim królem Polski”. Wywiad z Witem Szostakiem

Olga Szmidt

Ilustracja: Joanna Górawska

Olga Szmidt: Nazywasz się Wit Szostak?

Wit Szostak: Nie, to mój pseudonim literacki.

Skąd ten pomysł?

Podjąłem tę decyzję wiele lat temu, jeszcze zanim debiutowałem. Nie do końca się z nią utożsamiam, ale trudno to zmienić. Swego czasu pomyślałem, że skoro planuję równolegle i karierę naukową, i literacką, to dobrze to jakoś rozgraniczyć dla wyraźnego komunikatu dla odbiorcy. Wiesz, że to jest naukowo-filozoficzne, a to jest literackie, żeby nie było żadnych pomyłek. Pamiętam taką sytuację, kiedy byłem jeszcze przed swoim debiutem prasowym – byłem akurat w księgarni, jakiś dzień po emisji Imienia róży, no i chłopcy młodsi ode mnie szukali Imienia róży. Niestety nie było tej książki, ale pani w księgarni im zaproponowała inną pozycję tego samego autora, więc kupili Supermana w kulturze masowej albo Dzieło otwarte. Byli zachwyceni, że mają może nie Imię róży, ale dzieło tego autora. Wtedy pomyślałem sobie, że będą bardzo biedni, kiedy otworzą sobie Dzieło otwarte Eco, mając nadzieję na tekst podobny do Imienia. Wtedy stwierdziłem, że pewnie nie będę miał takiej sławy jak Umberto Eco, ale żeby wprowadzić jasny rozdział między tymi polami działalności, będę używał pseudonimu.

To bardzo wyraźna strategia wobec czytelnika, ale też bardzo rzadka współcześnie. Raczej nieczęsto się to spotyka.

To prawda. Tak szukam teraz pseudonimów i rzeczywiście trudno mi jakieś wskazać w polskiej prozie.

Można powiedzieć o Sławomirze Shutym, ale to jest nieco inna kategoria.

Tak, to jest coś innego. W ogóle ta funkcja pseudonimu się wcześnie pojawiła, ale dojrzałem do tego dopiero później. W takim sensie dojrzałem, że zauważyłem wiele twarzy, wiele głosów, które są w człowieku. Coś takiego jak u Kierkegaarda, który każdą książkę pisał pod innym pseudonimem. Ja zachowuję ciągłość – wszystkie są Witowo Szostakowe, ale rzeczywiście kusi mnie czasami, żeby wydać coś pod innym pseudonimem i zobaczyć, jak to będzie z debiutantem. Tak to napisać, żeby nie było prostych skojarzeń z moją twórczością i stylistyką, a jednocześnie żeby zadebiutować jako maturzystka. Straciłem okazję debiutu jako maturzystka, więc pseudonim maturzystki mógłby mi pomóc.

Rozumiem, że kariera pisarska i kariera filozoficzna idą zupełnie dwutorowo w twoim przypadku?

Pytanie, co to znaczy „zupełnie”? To nie jest tak, że robię jakąś wielką tajemnicę z tego, jak się nazywam, gdzie pracuję. To nie jest tak, że to ukrywam skrzętnie.

Nie wiem, czy tak jest rzeczywiście. Spotkałam się nawet z tym, że grupa forumowiczów wspierała się w poszukiwaniach twojego prawdziwego imienia i nazwiska.

Sporo osób wie, jak się nazywam, zwłaszcza w środowisku fantastycznym, ale uznają moje prawo do anonimowości, więc rzeczywiście chyba tego jeszcze nikt w sieci nie ujawnił. Czego nie ma w sieci, tego nie ma, więc… Mimo wszystko nie robię z tego jakiejś wielkiej tajemnicy. To nie jest tak, że to zupełnie rozdzielam, natomiast pojawia się pytanie, na ile to można rozdzielić. Ja jestem człowiekiem ukształtowanym przez filozofię i myślenie filozoficzne, nie mogę sobie zrobić lobotomii i pisać literatury, zupełnie nie uwzględniając całego kontekstu filozoficznego, w którym jakoś funkcjonuję. No i w drugą stronę; jest kłopot, kiedy są jakieś teksty pograniczne, które wymagają większego bezpośredniego zaangażowania.

Tak było w przypadku dyskusji o powieści, którą zainicjowałeś w „Miesięczniku ZNAK”.

Tak, tam już występuję jako autor, ponieważ to mi daje jakikolwiek tytuł do mówienia o literaturze. Inaczej niż to, że jestem filozofem, bo to jednak nijak się nie wiąże.

Chyba jednak się wiąże, ale jednak…

No tak, to prawda. Mam jednak wrażenie, że to wygląda inaczej, bo jako filozof nie zajmuję się ani literaturą, ani… Wiesz, to by był głos człowieka, a tu autora. Wydaje mi się, że mój głos jest mocniejszy, a jednocześnie bardziej się wystawiam – to jest ryzykowniejsze w jakimś sensie. Bywały takie numery „Znaku”, kiedy publikowałem teksty i jako filozof, i jako pisarz. Zdarzyło się to chyba dwa razy. To się wiązało z tym, że akurat był jeden tekst bardziej literacki, Tolkienowski, już nie pamiętam, czy ja robiłem to jako Wit Szostak, a poza tym przeprowadzałem wywiad. Ten pierwszy poszedł pod moim nazwiskiem, czy na odwrót, już nie pamiętam.

To rzeczywiście miks.

Miks.

No właśnie. O Tolkienie mogę mówić tak i tak. „Znak” jest takim miejscem, gdzie w zależności od tego, jaki tekst się pojawia, tak jest podpisany. Nie zawsze to jest proste, ale na ogół mi się udaje.

Do powieści jeszcze wrócimy, ale jeszcze jedno pytanie: czym zajmujesz się jako filozof?

Zajmuję się głównie filozofią współczesną. Kręgiem filozofii dialogu i fenomenologii. Nazwisko klucz to Józef Tischner, uważam się za jego ucznia. Współzakładałem Instytut Józefa Tischnera w Krakowie, przez wiele lat byłem jego wicedyrektorem. Teraz zrezygnowałem z tej funkcji, pracuję tylko na uczelni. To jest klucz mocnego wejścia w ludzkie doświadczenie, ze szczególnym uwzględnieniem doświadczenia międzyludzkiego i tego wymiaru, jaki nadali temu filozofowie dialogu, Levinas…

Wydaje mi się, że to nie są rejestry obce twojej prozie.

Tak, w tym sensie mówię, że nie mogę sobie zrobić lobotomii. To są rzeczy, którymi się interesuję. Zresztą, jak czytam książki, to nie zastanawiam się, czy czytam je jako Wit Szostak. Znakomitym przykładem jest książka, którą przeczytałem ileś lat temu i zrobiła na mnie niesamowite wrażenie filozoficzne, a jednocześnie jest ważna dla mnie jako pisarza. To Problemy poetyki Dostojewskiego Bachtina. Nie zastanawiałem się, czy czytam ją jako filozof, czy jako pisarz. Są teksty, gdzie powołuję się na tę książkę (filozoficzne), ale też ta polifonia Bachtina jest ważna dla mnie jako pisarza. Nie da się tego oddzielić.

A czy decyzja, żeby pisać powieści, wynikała z pewnego, może nie rozczarowania, ale niedostateczności narzędzi filozoficznych, czy wykrycia innego pola doświadczenia?

Trudno mi opowiedzieć sam moment decyzji, bo to już było wiele, wiele lat temu.

W takim razie jak to teraz funkcjonuje?

Teraz to wygląda w ten sposób, że widzę siebie jako uczestnika dwóch logosów. Logosu dyskursywnego i narracyjnego. W gruncie rzeczy dzięki filozofii dialogu mam poczucie, że nie wszystko da się powiedzieć przez dyskurs. Miałem w pewnym momencie silne przekonanie, jak chyba każdy student filozofii, że otrzymam klucz do królestwa prawdy i już będę wszystko wiedział, a przynajmniej kilka lat. Mam takie poczucie, że dyskursowi się wiele wymyka. Opowieść czasami, mimo że dla wielu filozofów opowieść to takie proste wyobrażenie, które wymaga filozoficznego obrobienia… Czasami opowieść jest czymś ostatecznym. Nie da się już nic więcej i lepiej powiedzieć. Wszelkie analizy filozoficzne tej opowieści będą już wtórne i nic nie dopowiedzą. To myślenie w perspektywie opowieści, symbolu, metafory… bo moje filozofowanie też nie jest w taki sposób dyskursywne, jak filozofowanie Hegla powiedzmy, tylko raczej zanurzone w metaforach. Jest mi to bliższe i wydaje się hermeneutycznie ciekawsze.

Masz poczucie, że nie da się już nic więcej i lepiej powiedzieć po napisaniu Fugi?

To jest trudne pytanie. Na pewno nie da się powiedzieć więcej dyskursywnie. To jest takie trudne. Ja bym to pytanie złagodził, ja bym zapytał, czy ja jestem w stanie coś więcej powiedzieć. Na pewno są pewne pola, które bardziej się poddają dyskursywnemu myśleniu. Nawet biorąc te same doświadczenia, które są opisane, pewne rzeczy można przeanalizować. To nie jest tak, że dyskurs jest gorszy niż narracja, ale są pewne pola, które lepiej się poddają dyskursowi i pewna robota pojęciowa, szukanie precyzyjnych pojęć, jest bardzo ważna. Są też takie, które są dostępne narracyjnie. Myślę, że ja nie jestem w stanie powiedzieć nic więcej niż Fuga.

A to dla ciebie dzieło pełne i ostateczne czy raczej takie, które wyczerpuje twoje możliwości na ten czas?

Raczej to drugie, bo gdyby było to pierwsze, uznawałbym je za arcydzieło, a tak nie jest. Widzę masę mankamentów, ale też widzę, że nie jestem w stanie nic powiedzieć. Muszę sobie zrobić jakiś odpoczynek.

Fuga jest ostatnią częścią krakowskiej trylogii i, jak rozumiem, była w ten sposób zaplanowana od początku?

Nie.

Mówiąc szczerze, podczas lektury Chochołów nie sądziłam, że pojawi się jakaś druga część, po lekturze Dumanowskiego byłam właściwie przekonana, że to nie jest druga część, a dopiero po lekturze Fugi wiem, że to trylogia.

Dopiero jak zacząłem pisać Fugę, to mi się zaczęło układać trylogicznie i wtedy odsłoniło się jako pełen projekt. Skończyłem Chochoły i zacząłem pisać Fugę. Pisanie to jest zresztą zbyt dużo powiedziane, raczej zacząłem sobie projektować Fugę. Moje notatki do niej są nieco obszerniejsze niż ona sama. To nie są fragmenty tekstu tylko koncepcje, jakieś pomysły. Próbowałem się z tym mierzyć, wszystko przekształcało się w rozmaite wizje. Wtedy rzeczywiście wyszło mi, że to się jakoś łączy. Głównym bohaterem będzie Bartłomiej Chochoł. Uświadomiłem sobie, że zupełnie osobna opowieść zyskuje dla mnie jakiś nowy wymiar, a tymczasem przy okazji pisania Fugi pojawił się Dumanowski. W Dumanowskim jest kilka luźnych nawiązań do Chochołów, natomiast był on pisany na innej nucie. Pisząc Dumanowskiego i pracując w tym czasie nad Fugą, już wiedziałem, że Fuga domknie całość i będzie syntezą dwóch różnych, dziwnych książek, jakąś próbą pogodzenia tych dwóch żywiołów

A kim jest Bartłomiej Chochoł?

Nie wiem.

Nie jest ostatnim królem Polski?

Też. Jest ostatnim królem Polski, bohaterem narodowym, starcem, rencistą, człowiekiem spełnionym, każdym…

To jest bardzo unikalny everyman jak na everymana, prawda?

Idea tak rozumianego everymana – człowieka, który przeżył wszystko, jest każdym, ale nie człowiekiem bez właściwości – to myśl, która mi towarzyszyła od samego początku. Pierwsza powieść, jaką napisałem – ona się nigdy nie ukazała i bardzo dobrze – to była opowieść o człowieku, który przeżył wszystko i wspomina o tym w pierwszej osobie, więc gdyby nie fakt, że to była powieść w świecie fantasy, jest pewnym generalnym pomysłem Fugi. Ja to zresztą potem wykorzystałem w powieści jeszcze należącej do wczesnego okresu czystego fantasy i w Poszarpanym graniu pojawia się postać starego rektora akademii. Główny bohater go spotyka, jak on już jedzie spędzić ostatnie dni życia w klasztorze i opowiada mu, że był wszystkim. Tam była taka scena, w której on był bohaterem raz jako ofiara, raz jako kat, raz jako obserwator i tak dalej. Wchodził do tego samego pomieszczenia i wychodził na przestrzeni swojego stuletniego życia różnymi drzwiami, ale ta scena się powtarza w jego życiu. W gruncie rzeczy idea spójności jest konstruktem wymyślonym przez nas samych. Mówię teraz o ludziach zdrowych psychicznie. Mam poczucie, że mieścimy w sobie więcej głosów, niż się wydaje. Fuga jest dla mnie taką codą, bo puentuje ponad dziesięcioletni okres mojego myślenia o literaturze.

A te problemy tożsamościowe są dla ciebie równie istotne jak mity i legendy, o których często mówisz?

One się czasem wiążą, ale to raczej dwa osobne tematy. Myślenie mitologiczne i problem podmiotowości to są osobne sprawy. Czasami udaje się to spleść, bo czasami mit okazuje się świetnym wehikułem do opowiadania. To osobne obsesje.

Wspominasz o tym, że próbujesz w literaturze wypróbować podmiotowe scenariusze, ale czy traktujesz to jako eksperyment? Bo przecież i w ten sposób można by opisać Fugę.

Wszystko zależy od tego, jak będziemy rozumieli słowo eksperyment. Często przez literaturę eksperymentalną rozumie się literaturę, która jest tylko eksperymentem. Mnie interesują nowe formy do opowiedzenia pewnych treści, które może nie tyle nie dadzą się opowiedzieć w starych formach, ale w starych formach są już wypowiedziane. Pytanie, na ile da się powiedzieć o nich więcej. U mnie zawsze forma jest funkcją tego, co chcę powiedzieć. Tu jest też dziwne sprzężenie zwrotne, dlatego że forma determinuje, co mogę powiedzieć, więc siłą rzeczy pewne treści się w niej mieszczą, a pewne nie. To jest taki ścisły i dość dziwaczny w gruncie rzeczy związek. Kiedyś jako czytelnika interesowała mnie literatura eksperymentalna dla samego eksperymentu. To jest taka rzecz… może nie tyle, że się z niej wyleczyłem, ale nie tego już szukam. Wydaje mi się, że literatura ma przede wszystkim funkcję odsłaniającą.

Odniosłam wrażenie, że wprowadzając strukturę Fugi, niejako przymuszasz się do pisania kolejnych części, bo Fuga wymusza tę strukturę. Jeżeli coś zacząłeś, to musisz to skończyć i rozwinąć później.

Każda forma, jeżeli człowiek się zajmie nią konsekwentnie, jest wymagająca. Często przychodzi taki moment, kiedy myślisz: „a może rzucić tę formę i pójść na żywioł”, ale jednocześnie forma daje bezpieczeństwo. Traktuję formę jako dobre zabezpieczenie – z treścią może być różnie, ale mam formę, która mnie jakoś niesie. Ja się w ogóle nie przymuszam do pisania. Piszę szybko i z wielką przyjemnością, gdy mam okres weny – nie boję się tego słowa. Ci, którzy mnie znają, wiedzą, że jeżeli jestem w dobrym humorze, to znaczy, że piszę. Nie muszę się przymuszać do pisania.

To bardzo specyficzne, że byłeś w dobrym humorze podczas pisania Fugi…

Ta dobra forma nie wiąże się do końca z treścią, ale czuję jakąś moc twórczą i to mi bardzo dobrze robi. Mam kolegów, którzy piszą, mając jedną tożsamość, jako zawodowi pisarze. Wprowadzają w swoje życie dyscyplinę, codziennie piszą przez kilka godzin. Czasami literaturę, czasami publicystykę, ale mają takie idee, żeby w tych samych godzinach pracować. Wtedy czują się dobrze.

Etat.

Trochę efekt etatu, ale też w pewnym sensie przymus, bo człowiek jest leniwy. Jeżeli nie ma etatu zewnętrznego, to musimy sami sobie stworzyć dyscyplinę. Ja pracuję zrywami – mogę przez rok nic nie pisać, a potem nagle piszę książkę w ciągu miesiąca, dwóch, trzech. Fugę pisałem jakieś pół rok.

A to kawał książki.

Wydawca ją strasznie skompresował.

Fugę czy Chochoły?

Wszystkie właściwie byłyby półtora raza grubsze. Gdyby na przykład Chochoły ukazały się w takiej wersji jak Morfina Szczepana Twardocha, to miałyby nie 450 stron, tylko około 700. To jest kwestia oszczędności papieru. Ale wracając; przy dobrych dniach potrafię 40-50 tysięcy wklepać w komputer. Jak nie napiszę tego za pierwszym razem, to już nie napiszę. Nie jestem człowiekiem, który długo pracuje nad tekstem. To raczej moment koncentracji, który mam przy pisaniu, jest tak duży i tak intensywny. Wiesz, oczywiście robię stylistyczne poprawki, bo czasami fraza kuleje, ale generalnie…

Jak kończysz, to kończysz.

Jak kończę, to kończę. Z perspektywy pół roku jestem już innym człowiekiem niż ten, który to pisał i który trzymał w garści wszystkie nitki. Mnie się potem różne sensy już wymykają, więc za bardzo staram się nie ingerować w tekst, żeby potem wszystkiego nie zepsuć. Nie mówię o poziomie korekty, ale koncepcyjnie rzadko coś zmieniam.

A skąd się wzięła twoja wyobraźnia?

To jest pytanie, na które trudno odpowiedzieć. Mam ją. Jest. Nie wiem, skąd się wzięła.

A jak bardzo pochodzi z Krakowa? Jesteś w Krakowie co najmniej od trzech książek.

Tak. Do Krakowa dość długo dojrzewałem. Strasznie się bałem pisać o Krakowie. W ogóle boję się pisać o tu i teraz. Te książki niby się dzieją tu i teraz, poza Dumanowskim, ale jednocześnie opisują światy, których już nie ma. Mam wrażenie, że wobec współczesności jestem zupełnie bezbronny jako pisarz. Nie jestem w stanie o tym pisać. Mam wrażenie, że takie pisarstwo bardzo łatwo zamienia się w publicystykę, fabularyzowany reportaż. Weźmiemy sobie bohatera – kobietę, która pracuje w Biedronce, ma dwoje dzieci, mąż ją zostawił albo ona go zostawiła.

Wystarczy wziąć gazetę i rozpisać to na trzysta stron.

A taka literatura mnie w ogóle nie interesuje i się za nią nie biorę. Z drugiej strony wiem, że pisząc rzeczy współczesne, musiałbym używać dużo brzydkich słów, które jakoś nie przechodzą mi przez palce na klawiaturze. Piksel, mail, sms…

Myślałam, że gorsze. [śmiech]

Nie, o tego typu rzeczy mi chodzi. Wiem, że to dziwne, ale mam poczucie, że one są głęboko nieliterackie. Może to brzmi strasznie staroświecko. Jestem człowiekiem, który jest zanurzony we współczesność w tym sensie, że używam nowych technologii, ale jednocześnie pisanie o tym, że napisał maila albo wyskoczył mu na ekranie piksel, uważam za żenujące. Długo dojrzewałem do pisania o współczesności i przygoda z fantasy była chodzeniem opłotkami. Chochoły zacząłem pisać dziesięć lat po debiucie i to był pierwszy tekst, który dzieje się dzisiaj. Ten moment, kiedy powiedziałem, że napiszę coś, co się dzieje dzisiaj, był dla mnie przekroczeniem Rubikonu. Jestem w tym Krakowie, ale jednocześnie to jest trochę archaiczny Kraków.

Ten Kraków, o którym piszesz, jest bardzo tradycyjny. To wszystkie wyobrażenia o Krakowie, które ma cała Polska śmiejąca się z niego albo tęskniąca za nim. Rynek i kilka ulic wokół Rynku, architektura, kultura tradycyjna, bigosy, starcy i wariaci krakowscy…

Ten mój Kraków jest właśnie taki. Właśnie tak go postrzegam. Mieszkając przez lata na obrzeżach Krakowa, czułem się krakowianinem, ale do Krakowa to ja jeżdżę [śmiech]. Kraków ma silną ideę koncentrycznych kręgów i im dalej od niego, tym człowiek mniej uczestniczy w krakowskości.

Zdarzyło mi się słyszeć, będąc w Nowej Hucie, że ktoś jedzie do Krakowa.

No właśnie ja też zawsze jeździłem do Krakowa albo „do miasta”, ale tak mówili nawet ludzie, którzy mieszkali dużo bliżej centrum niż ja. Kraków się wydarza w centrum.

A chciałbyś się stąd ruszyć?

Nie. Trudno mi sobie wyobrazić, że mógłbym mieszkać gdzie indziej. Kocham to miasto. Wszędzie indziej czułbym się jak nie u siebie. Mam przyjaciela, który uwielbia Kraków, jest urodzonym warszawiakiem i mężczyzną po sześćdziesiątce, więc spędził w Warszawie całe swoje życie i mówi, że nie chciałby nigdy mieszkać w Krakowie właśnie dlatego, że chce do Krakowa przyjeżdżać. Ja mówię, że mam to samo – mieszkam w Krakowie i do Krakowa przyjeżdżam, bo to się nie wyklucza. Kraków jest dla mnie oswojony. Trudno mi sobie wyobrazić życie w Warszawie. To zupełnie inna koncepcja miasta. Pewne miasta mi się podobają. Duże, nowoczesne miasta mnie fascynują, na przykład Berlin.

Warszawa to wyjście pośrednie.

Nie mógłbym też na dłuższą metę mieszkać poza Polską. Przez rok żyłem w Turcji, w Ankarze – przez rok na ulicy nie słyszałem języka polskiego. Jeszcze jak mieszka się w Wielkiej Brytanii, to ten język jest osłuchany. Ankara jest bardzo europejskim miastem, o wiele bardziej niż Kraków i Warszawa razem wzięte. Dwadzieścia lat temu to było nowoczesne europejskie miasto ze wszystkimi udogodnieniami, których my nie mieliśmy. Ale to poczucie, że człowiek uczestniczy w świecie, gdzie nie rozumie języka ulicy… Nie jestem człowiekiem, który nasłuchuje ulicy, ale sam fakt, że ten szum jest w moim języku, jest dla mnie dość istotny. Lubię wyjeżdżać, ale na wakacje.

Mówisz, że nie słuchasz języka ulicy, ale w twojej prozie rozpoznać można pewnego rodzaju „nasłuchiwanie”. Twój język jest bardzo rozpoznawalny, nie do pomylenia po pierwszej przeczytanej książce, ale to nie jest język aktywny współcześnie. To chyba język zawieszony pomiędzy różnymi światami.

To jest wielkie pytanie i ja też się z nim borykam. Czy język prozy ma być językiem literackim, czy naśladownictwem języka potocznego? Ja mam wrażenie, że literatura jest kreacją i w związku z tym język też musi być kreacją. Nie do końca rozumiem zarzuty, że „ludzie tak nie mówią”.

Słynny zarzut wobec Doroty Masłowskiej.

Ludzie żyją w świecie, a książki żyją w książkach.

Czyli wracamy: „literaturę robi się ze słów”.

Właśnie. Dla mnie język jest ważnym miejscem. To zabrzmi bardzo patetycznie, ale jest takie zdanie i zawsze jak je sobie myślę, czuję wzruszenie, to jest z początku Listu o humanizmie Heideggera – Mowa to dom bycia. W domostwie mowy mieszka człowiek. Stróżami tego domostwa są myśliciele i poeci. To jest dla mnie tak piękne, że zawsze jak to mówię… Wydaje mi się, że próbuję być tym, może nie strażnikiem, ale w każdym razie chodzić wokół tego domostwa. Jakaś prawda i bycie wydarza się w języku. Moje poważne wejście w płaszczyznę literacką, kiedy przestałem czytać książki młodzieżowe, w sensie: Tomka Wilmowskiego, gdzie język był przezroczystym medium, nastąpiło wraz z poznaniem Leśmiana i Schulza. Po takim dotknięciu – nawet jeśli człowiek nie chce niczego naśladować – pozostaje jednak zupełnie inna wizja języka.

Ale też lokujesz się, zarówno jeśli chodzi o język, jak i doświadczenie, na marginesach kultury, prawda? Mimo tego, że mówimy o Rynku i trzech ulicach wkoło, to to nie jest centrum, to jest zawsze oddzielona, żeby nie powiedzieć: klaustrofobiczna, przestrzeń.

To prawda. Właśnie nie wiem, z czego to wynika. Może rzeczywiście to jest temat na jakąś psychoanalizę [śmiech].

Z dwojga złego lepiej psychoanalizę literatury niż psychoanalizę ciebie.

Tak, tak. Może to jest moim powołaniem. Urodziłem się w niszy, będę w niszy ze wszystkimi tego konsekwencjami, czyli niszowości i bycia na pograniczu.

Dobrze ci tam?

Generalnie tak. Po iluś krokach wiem, jakie są tego konsekwencje. Wiem, że jeżeli dalej będę tak pisał, to nigdy nie zaistnieję w szerokim obiegu literackim.

A w czym upatrujesz głównych przyczyn?

Na pewno jest wiele czynników pozaliterackich, ale je zostawmy. Ja w ogóle nie mam pojęcia, jak to funkcjonuje. Kiedyś próbowałem się zastanowić, dlaczego jedne książki wychodzą, zyskują uznanie, a inne nie zyskują – i nie potrafiłem na to odpowiedzieć. Nie piszę tak, że nagle tysiące ludzi powiedziałoby „tak, on nazywa nasze problemy!”. Muszę się z tym jakoś pogodzić, ale to jest życiowe pogodzenie. Nie wybieram tej niszy świadomie, tak po prostu wychodzi.

Ale twoi koledzy są w tym momencie mainstreamem. Jacek Dukaj, Szczepan Twardoch czy Łukasz Orbitowski. Pisarze, z którymi tworzysz.

Tak, zwłaszcza ta niesamowita i bardzo mnie ciesząca kariera Morfiny. Nagle z rozpoznawalnego, ale jednak będącego na marginesach, Szczepan stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych prozaików.

A nie jest ci przykro z powodu tego, co się dzieje z Bartłomiejem Chochołem w Morfinie?

Nie.

Ty się pastwisz nad Bartłomiejem w swoich powieściach – trudne doświadczenia na każdej stronie. Kiedy widzimy go w Morfinie, też nie spotyka go nic dobrego.

Nigdy nie patrzyłem w ten sposób na to, co Szczepan zrobi z bohaterem. Ja też nie mam poczucia, że się nad nim pastwię. Chcę pokazać człowieka w takiej perspektywie, a to, że to nie zawsze jest miłe dla tego człowieka… Pocieszmy się, że to jest tylko bohater literacki, więc nikogo nie krzywdzę.

Kiedyś zacznie cię nawiedzać. [śmiech]

[śmiech] No tak. My sobie podsyłamy w tej grupie (Łukasz Orbitowski, Szczepan Twardoch, Jacek Dukaj) teksty, czytamy je sobie nawzajem. I to było tak, że pisałem Fugę, a Szczepan napisał pierwszą część Morfiny. Nie pojawiał się żaden Chochoł, bo nie było w ogóle takich planów. Mówię mu: „Słuchaj, sytuacja jest dość ciekawa, bo piszemy i tam się pojawia 9 Pułk. Dziadek Bartłomieja Chochoła też jest z tego Pułku!”. I postanowiliśmy to jakoś wykorzystać. Doszliśmy do wniosku, że on umieści na marginesach swojej książki Chochoła, a ja umieszczę porucznika Kostka Willemanna – i tak też zrobiliśmy. U mnie z racji tego, że struktura tej powieści jest inna niż Morfiny, to się pojawia jako postać zupełnie epizodyczna. U Szczepana Kostek jest głównym bohaterem, więc i Chochoł jest mocniej wyeksponowany, bo Morfina jest bardziej epicka. Taka zabawa jest może trochę pretensjonalna, ale nas to cieszyło.

A cieszy was blog Kwiatkowie?

Tak, gdyby nas nie cieszył, to byśmy tego nie robili: jedyny powód to nasza wewnętrzna radość.

Ale upubliczniacie to. To nie są zabawy salonowe z XIX wieku.

Czasy się zmieniły i ludzie o wiele bardziej intymne rzeczy publikują w sieci. To już jest zobiektywizowana forma literacka, nie upubliczniamy naszej korespondencji na przykład, więc są granice. Stwierdziliśmy, że to jest dobry pomysł. Szczepan napisał pierwszy odcinek, potem Łukasz chyba, potem ja i potem doszliśmy do wniosku, że można coś z tym zrobić. Powstał blog i jak nam się zachce, to coś tam wrzucamy. Jest w tym pewien element próżności oczywiście, ale…

Z jednej strony funkcjonujecie już chyba jako „grupa pisarzy”, jeśli tak to można nazwać, ale z drugiej strony jest też środowisko fantastyczne.

Coraz mniejsze. Kiedy ja się pojawiłem w tym środowisku fantastycznym, jeździłem na spotkania z ludźmi, którzy się interesują literaturą. Nagle sobie uświadomiłem, że reprezentacja literatury to jest jakiś niewielki procent. Głównie są to korytarze ludzi poprzebieranych za szturmowców z Gwiezdnych Wojen i wampiry. Nagle poczułem, że to zupełnie obca mi rzecz. Ograniczam swoje uczestnictwo w konwentach. Bywa tak, że jak są zloty w Krakowie, to na nich nie jestem, tylko sobie wcześniej ustalam jakieś spotkania z paroma osobami. Rozumiem ideę przebierania się, bo jak byłem w liceum, to się przebierałem za hobbita i świetnie się bawiłem. Robiłem to w pewnym zamkniętym gronie, bo przeszkadzałoby mi, że dookoła są ludzie ubrani inaczej. Nie ma sensu przebierać się za hobbita, kiedy się jedzie tramwajem. Jak mieliśmy z kolegami towarzystwo Tolkienowskie, to bojkotowaliśmy konwenty, bo działy się w szkołach i uznaliśmy, że nie będziemy jako hobbici jeździć do szkoły podstawowej. To zresztą też dotyczy twojego pierwszego pytania o tożsamości. Ja tam miałem własną tożsamość, życiorys hobbicki i tak dalej.

Byłeś własnym wariantem hobbita…?

Tak. Miałem swoje imię i nazwisko, byłem jakoś skoligacony z najważniejszymi rodami. Byłem uczonym. Mieliśmy swoje bractwo uczonych i byliśmy historykami, którzy opisują historię Śródziemia, ale z wnętrza, nie z zewnątrz. Dopełnialiśmy ten świat, lecz nie jako ludzie, którzy wojują mieczem. I kiedy pojawił się literacki pseudonim, nie było to dla mnie nowością, bo miałem już przepracowaną ideę dwóch tożsamości. Funkcjonowałem równolegle jako licealista, a obok tego byłem hobbitem, który miał własne życie, drzewo genealogiczne bardziej mi znane niż moje własne.

Tworzone korzenie zawsze są bardziej idealne.

To była fajna zabawa. Wracając do pytania o środowisko – jest rzeczywiście w tym świecie bardzo silne środowisko literackie. Ono nie jest jedno. Ta „nasza” grupa, o której rozmawiamy, jakoś się wyemancypowała. Jedyną w niej osobą, która wprost mówi: „jestem autorem fantastyki”, jest Jacek Dukaj. My jakoś od tego odchodzimy w rozmaitych kierunkach. Przyjaźnimy się, spotykamy się, mailujemy i cenimy się nawzajem literacko. Jest to wygodne w przypadku rozmów o własnych tekstach z przyjacielem. Nie mamy z tym problemów, co nie znaczy, że się nie krytykujemy.

Jest zewnętrzna kontrola jakości. Koledzy kontrolują też jakość twoich wytworów.

Tak. To jest ciekawe, bo jesteśmy z tak różnych światów. Gdyby posadzić nas obok siebie i kazać napisać listę dziesięciu formacyjnych powieści w naszym życiu, to byłyby zupełnie różne listy. Może pojawiłaby się jedna, dwie wspólne rzeczy, ale przychodzimy z zupełnie różnych światów, światopoglądów. To jest przyjaźń, która narodziła się na terenie literatury. Jestem w środku, więc nie wiem, jak to jest postrzegane.

Nie tęsknisz czasem za odwrotem od współczesności?

Nie. Ja w zasadzie nigdy nie byłem wielkim miłośnikiem fantastyki. Wiem, jak to zabrzmi, ale faktycznie jest tak, że ja byłem wielkim miłośnikiem Tolkiena i to środowisko fantastyczne dawało taką mocną kartę, parę książek już przeczytałem, większość miałem za słabe. Fantastyka nie była literaturą, z której wyrastałem, potem poznałem rzeczy nowe. Ja odkryłem Tolkiena, w liceum czytałem głównie realizm magiczny, literaturę latynoską, Joyce’a, Dostojewskiego. Zawsze mnie interesowała fantastyczność w sensie odkształcenia świata. Przez lata bardziej ceniłem Márqueza niż Llosę.

A Llosa jest bardziej – wiesz, co mam na myśli – realistyczny.

Był taki moment, kiedy mi to przeszkadzało. Márquez też jest polityczny, ale mitycznie polityczny. Tak rozumiana baśniowość mnie pociągała. A fantasy uważam za płytką, wtórną wobec form. Ona dostarcza produktu dla ludzi, którzy chcą ciągle tego samego.

A widzisz jakąś wyraźną zmianę, ewolucję fantastyki?

Jest tak, że jeżeli coś się w fantastyce sprawdzi, to ten nurt będzie już trwał. Pojawiają się nowe zjawiska, ale to nie znaczy, że wygasają stare. Klasyczna fantastyka „Magii i miecza” będzie może nie zawsze, ale… Istnieje trwała potrzeba neverlandu, w którym będziemy mieli taki świat heroiczny, bez żadnych nawiązań do współczesności. „Zanurzmy się. Wejdźmy w świat, gdzie będą ludzie z mieczami w zbrojach, będą czary i będzie tak fajnie jak w baśni, tylko bardziej rozbudowane”. Jest pisarz, który radykalnie zakwestionował paradygmat Tolkienowski. Powiedział: żadnych krasnoludów, elfów i tak dalej. To są zupełnie inne teksty, dość interesujące. W Polsce nie aż tak docenione jak na Wyspach, dlatego że to jest bardzo silnie osadzone w tradycji anglosaskiej literatury, która nam nie jest aż tak dobrze przyswojona.

A byłeś na Hobbicie?

Byłem.

I jak?

Podobał mi się. Nie było to wielkie dzieło filmowe. Władcy Pierścieni można było zarzucić, że został filmowo spłycony. Rzeczywiście, Tolkien to jest bardzo głęboki myśliciel i wielu rzeczy zabrakło w ekranizacji. Hobbit jest powieścią w gruncie rzeczy dla dzieci, no i nie da się go za bardzo spłycić [śmiech]. Wręcz przeciwnie, pewne wątki zostają pogłębione. Miło się spędziło czas, patrząc na Bilba i krasnoludów.

A jakie kino poza tym cię interesuje? Mówisz głównie o literaturze, a jak jest z innymi światami kultury?

Trudno mi powiedzieć, jakie jest ich przełożenie na moją literaturę. Nie potrafiłbym podać jednego czy dwóch reżyserów, którzy są dla mnie najważniejsi i budują moje wyobrażenie. To banalne, co powiem, ale moja wyobraźnia filmowa została ukształtowana przez klasykę kina europejskiego – Bergman, Tarkowski. Byłem w takiej dobrej sytuacji, że kiedy chodziłem do liceum, a to jest okres, kiedy człowiek intensywnie chłonie wszystko, wtedy akurat było stulecie kina – i był taki cykl: sto filmów na stulecie kina, potem zrobiło się dwieście. To rzeczywiście była klasyka z górnej półki. Na pewno, kiedy biorę temat sagi rodzinnej, gdzieś tam z tyłu głowy jest Fanny i Aleksander. Od tego nie da się uwolnić. O jakiejś pustce, bohater zawieszony, Tarkowski zawsze wraca. Ale też nie jest tak, że oglądam tylko Tarkowskiego i Bergmana, ostatnio byłem na Django. Lubię Tarantino, lubię Bękarty wojny, nie przepadam za Kill Billem. Może dlatego, że jestem w ogóle niewrażliwy na filmy walki.

Przestrzeń w Fudze była budowana bardziej teatralnie niż filmowo. Tam są całe sceny, które można by było wystawić na sposób Kantorowski. Mała przestrzeń, niewiele przedmiotów, one grają różne role.

A co z przestrzenią?

Jeszcze wracając do Chochołów – w kinie francuskim jest tyle fantastycznych mieszkań z jakimiś rozgałęzieniami itd. Na przykład film, który nie jest dla mnie szczególnie rewelacyjny: Marzyciele Bertolucciego, tam jest takie dziwne mieszkanie. Ta przestrzeń mnie fascynuje. To jest na takim etapie projekcji. Ja się wychowałem w dość małym mieszkaniu, gdzie nie było specjalnych tajemnic, dlatego przykuwają moją uwagę mieszkania, które żyją własnym życiem. Jak przyjeżdżałem do dziadków, to oni mieli takie duże mieszkanie w kamienicy. Było dla mnie obce, pachniało inaczej. W kinie francuskim jest najwięcej takich.

I w mieście Krakowie.

Tak.

Ale Bartłomiej Chochoł w pewnym momencie zajmuje się przede wszystkim likwidowaniem mieszkania.

To już jest taki etap, że on likwiduje. Ale jest taka jedna fuga, gdzie próbuje budować.

Mam wrażenie, że to jest najmocniejszy moment tej książki – gdy Bartłomiej Chochoł próbuje likwidować.

Ciekawe, bo robiłem ranking wśród przyjaciół i znajomych czytających Fugę na wcześniejszym etapie: która fuga jest dla nich znacząca. Odpowiedzi były różne. Oczekiwałem, że to będzie ta fuga likwidacyjna. Miło mi, że to mówisz. Gdybym miał wybrać jedną fugę i ocalić, to tę jedną.

Zgadzamy się.

Fugi nie da się opowiedzieć inaczej. Ta obsesja, żeby nie wchodzić do pokoju, gdzie umarła matka, dzięki repetycji może być taka, a nie inna. Inaczej byłaby zupełnie inną opowieścią. Może ważną, może poruszającą, ale wydaje mi się, że gorszą.

Nie obawiałeś się wydania Fugi? Bardzo się tu wystawiasz…

Ryzyko zawsze jest częścią pracy pisarza, który pisze na serio. Bałem się, że sporo czytelników i krytyków powie, że to przerost formy nad treścią i tak dalej. A to już wszystko było, bo bezsens życia i pustka, „po co to w ogóle robisz?”. Tego się obawiałem.

Rzeczywiście, bo to jest trochę sytuacja, w której albo kupujesz ten pomysł, albo nie. Trudno to przyjąć w części.

Tak. Myślałem, żeby zaprosić czytelnika do tego tekstu i zacząć inną fugą. Podejrzewam, że gdybym rozpoczął od dzieciństwa, odbiór byłby wtedy odmienny. To jest taka radosna fuga… jednak równocześnie stwierdziłem, że byłoby to zbyt proste. Musi być na początku taka dziwna aberracyjna fuga, która odrzuci pewnych ludzi. Dzieciństwo, które jest napisane lekko „dumanowsko”, kupi czytelnika, który mógłby mi wiele jeszcze wybaczyć. Stwierdziłem, że to by było takie niskie, gdybym zmienił kolejność. Książkę powinno otwierać zdanie „Jestem ostatnim królem Polski”.

Cała książka zdaje się zbudowana na tym zdaniu, spektakularnym skądinąd. Przeczytasz Fugę i nigdy nie zapomnisz tego zdania. Gdyby ktoś wykreślił z pamięci wszystkie twoje książki, to i tak będzie wiedział, że Bartłomiej Chochoł jest ostatnim królem Polski. To wpada w ucho jak wers piosenki.

To jest taka fraza, którą mógłby wymyślić Marcin Świetlicki. Czasami takie rzeczy wpadają.

Na razie sobie nie wyobrażasz, co będzie po Bartłomieju, który jest ostatnim królem Polski?

Niewykluczone, że moje pisanie się rozejdzie w takim sensie, że w tym nurcie sobie nie będę już nic wyobrażał. Do tej pory miałem wrażenie, że cały czas lubię przeskakiwać siebie, szukać nowych form wyrazu, a teraz może jest taki moment, że wiem, że siebie nie przeskoczę i dla samej radości pisania sobie coś napiszę. Teraz nawet jakbym chciał, to nie mogę myśleć o literaturze, bo muszę zrobić habilitację, chcę ją zrobić, a jestem za stary na taką zabawę, w której w jednym tygodniu jestem filozofem, a następny poświęcam na pisanie literatury. Muszę teraz wyciszyć siebie jako pisarza, nawet w sensie społecznego bycia pisarzem.

Czyli to jednak tryb zmianowy?

Trochę na zmianę. Kiedyś było mi łatwiej. Byłem w stanie jednego dnia być Witem Szostakiem, a następnego wrócić do doktoratu. Teraz coraz ciężej przychodzą mi takie przestawienia.

Przyzwyczaiłeś się do jednej tożsamości.

Tak. Ostatnie kilka lat dla mnie to jest głównie bycie Witem Szostakiem.

Wydajesz książkę rok w rok, to niezbyt częsta praktyka.

To prawda. Te trzy książki napisałem w jakieś trzy i pół roku, także nie starczyło miejsca na nic innego. Muszę się odzwyczaić od bycia Witem Szostakiem. Przynajmniej na chwilę.

Czyli bumerang?

Nie sądzę, żeby to była moja ostatnia powieść, bo znam siebie. To też kwestia czasu. Oberki do końca świata są pograniczne. Nie są literaturą fantastyczną w sensie konwencji, ale jeszcze pograniczną. Pomiędzy Oberkami a Chochołami minęło parę lat, narodził się we mnie inny pisarz. Potrzebuję pewnej przerwy, żeby odkryć w sobie nowe tematy, nowe nuty albo przynajmniej nowe sposoby artykulacji tych starych. Podejrzewam, że nowe obsesje się nie pojawią. Mam parę swoich tematów.

Nie wyjedziesz i nie napiszesz idylli.

Pisząc Oberki, nie przypuszczałem, że kiedyś napiszę powieść o Krakowie, więc nie wiem, co będzie dalej. Sam jestem ciekawy.

Jeszcze jedna rzecz. Współpraca z Janem Klatą. Mówiąc szczerze, po przeczytaniu Dumanowskiego pierwszą rzeczą, jaką powiedziałam znajomemu, było to, że to jest jak scenariusz dla Jana Klaty. Uśmiechnęłam się, kiedy usłyszałam, że Jan Klata robi słuchowisko i spektakl.

Ja zostałem w to wciągnięty z zewnątrz. To było tak: z tego, co wiem, Jan Klata był namawiany do zrobienia słuchowiska. Migał się, nie miał czasu, nie miał pomysłu. Sebastian Majewski mu podsunął Dumanowskiego. Siedział w kawiarni, czekał na kogoś, wziął sobie z półki Dumanowskiego, bo kojarzył wydawnictwo Lampa i Iskra Boża, przeczytał i zaproponował to Janowi Klacie. Potem razem przygotowywali tę adaptację. Dla mnie kontakt z teatrem jest istotny. Nie czuję się w teatrze tak swojsko jak w prozie i mówię to jako odbiorca. Być może nie mam części wrażliwości teatralnej, natomiast mam ulubione kierunki teatralne, które pojawiają się we mnie i budują moje myślenie. To jest bardzo intensywny kontakt z Gardzienicami, przygoda z Kantorem. Kantor należał do tych nielicznych ludzi współczesnego teatru, na którego spektakle przychodziłem. Nie wykluczam, że obejrzana w Teatrze Starym Trylogia gdzieś się odcisnęła na mnie i może nie w Dumanowskim, ale w Fudze są ślady tego myślenia o polskości, ale nie na zasadzie treści, tylko formy skomasowania tego w jednym miejscu. To jest początek przygody, mam nadzieję, że z tego jeszcze coś wyniknie.

Zaplanowany jest spektakl?

Tak, zaplanowany. Na obecnym etapie to mają być dwa spektakle. Rzecz się nazywa „Sesje warsztatowe”. To mają być młodzi reżyserzy i dwie niezależne realizacje Dumanowskiego w nieco skromniejszej formie. Jana Klatę zainteresowało, że ta powieść istnieje w różnych mediach. To jest temat mitologiczny polskiego bohatera, który jest zupełnie fikcyjny, a jednocześnie jest kwintesencją dziewiętnastowiecznej polskości. Zafascynowało go to, jak on może w różnych mediach grać, w medium radiowym i w medium teatralnym. Ciekawy jestem, jak to zostanie zrobione, bo to jest miłość, która nagle się odwzajemniła. Od jakiegoś czasu żyję w dużej mierze bardziej jakimś teatralnym myśleniem niż filmowym. Nagle okazuje się, że jeden z najważniejszych polskich reżyserów chce Dumanowskiego zrobić, więc czego więcej można oczekiwać [śmiech]. Z takiego najgłębszego punktu widzenia bardziej interesują mnie teatralne adaptacje moich tekstów niż filmowe. Wiadomo, że film z perspektywy komercyjnej przenosi człowieka do innej ligi i oczywiście też byłoby miło. Dumanowski jest filmowalny.

Tak myślisz?

Mógłby być zrobiony, chociaż nie wiem jak. Teatr mnie bardziej cieszy, bo tam się dzieją rzeczy, które mnie są bliższe artystycznie. Sama formuła była dość ryzykowna, bo to było wciągnięcie całego Dumanowskiego, który jest w XIX wieku, w medium radiowe, które wtedy nie istniało. Co innego, gdyby Dumanowski był bohaterem w latach 50., 60. Wtedy można by było pokazać zapisy audycji. Forma, którą sobie narzucili Klata z Majewskim, była dość wymagająca, ale to fajnie wyszło.

To bardzo ładna historia.

Na ogół to się tak zdarzało, że ktoś nagle odkrywał coś ciekawego i mijało kilka lat, zanim zdobył do mnie kontakt, bo to były czasy przedfacebookowe. Kiedy człowiek już zapomina o tej książce, ona już znika z afisza, pojawia się telefon, że ktoś zrobi spektakl. Dostaję maila od Pawła Dunin-Wąsowicza, bo do niego się zwrócili o adres, spotkaliśmy się, było bardzo miło.

Kiedy mam się wybrać do teatru?

Mowa jest o wiośnie, ale to były wstępne plany. Zobaczymy.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Połów szczęścia w reaktorze strachu

Bartek Przybyszewski

Ilustracja: Agnieszka Wiśniewska

Być może słyszeliście o głośnej sprawie fanowskiego protestu przeciwko polskiemu tłumaczeniu tytułu zbliżającego się sequelu Star Treka Abramsa? A może jesteście jedną z ponad 10 tysięcy osób, które za polskie tytuły chciałyby wtrącać tłumaczy za kratki? Jeśli tak, to wiecie już, że w swej niechęci do poczynań rodzimych firm dystrybucyjnych nie jesteście sami. Co z tego jednak, skoro koszmarne tytuły zagranicznych filmów to wieloletnia „tradycja”, a plakaty wciąż atakują nas koszmarnie głupimi tagline’ami. Dramaty reklamowane bywają jako komedie lub horrory, a zwiastuny manipulują faktami i są kłamliwie montowane. A wszystko po to, żebyśmy zapłacili za bilet do kina. Nieważne, co potem.

Swobodny Jeździec, Wirujący seks czy Orbitowanie bez cukru – długo można by wymieniać rodzime tłumaczenia tytułów udowadniające, że polski dystrybutor potrafi zmasakrować film już na etapie promocji, niekiedy na wiele tygodni przed premierą. Rok 2012 wcale nie wyglądał pod tym względem lepiej niż lata poprzednie.

Ponad bezprawiem

Pół biedy, kiedy tytuł jest jedynie niezgrabny i jednocześnie nijak związany z oryginałem, np.: Bóg zemsty (po angielsku Seeking Justice), Bogowie ulicy (End of Watch), Tej nocy będziesz mój (You Instead), Żądze i pieniądze (Lay the Favorite). Gorzej, że część z nich jest zwyczajnie głupia. Ot, choćby Seksualni, niebezpieczni (The Inbetweeners Movie), Połów szczęścia w Jemenie (Solmon Fishing in the Yemen), Spadaj, tato (That’s My Boy), Kochankowie z księżyca (Moonrise Kingdom) czy Zabić, jak to łatwo powiedzieć (Killing Them Softly). Z drugiej jednak strony należy pamiętać, że nazbyt dosłowne tłumaczenia również mogą brzmieć kontrowersyjnie. Weźmy choćby Strasznie głośno, niesamowicie blisko (Extremely Loud & Incredibly Close) czy Mroczny Rycerz Powstaje (The Dark Knight Rises). Kwestia wyczucia.

Polscy dystrybutorzy mają manię dodawania podtytułów, najczęściej po kropce, dwukropku, myślniku lub spójniku „czyli”. Tym samym krótkie, zgrabne tytuły zmieniają się w długaśne potworki, które łopatologicznie tłumaczą widzowi, o czym jest film. Bo przecież Polak głupszy jest od Amerykanina, Brytyjczyka czy Francuza i po plakacie czy zwiastunie się nie domyśli. I dostajemy perełki takie jak: Looper – pętla czasu (Looper), 360. Połączeni (360), Headshot. Mroczna karma (Headshot), Savages: ponad bezprawiem (Savages; swoją drogą, co to w ogóle znaczy „ponad bezprawiem”?), Czarnobyl. Reaktor strachu (Chernobyl Diaries). Hysteria to po polsku Histeria. Romantyczna historia wibratora (co ciekawe, na DVD film nazywać się będzie po prostu Histeria). Nawet Gutek Film, któremu rzadko można coś zarzucić w kwestii lokalizowania tytułów, spłodził dziwadło: Valhalla Rising to według nich Valhalla. Mroczny wojownik.

Najbardziej

Jak ściągnąć polskiego widza do kina na zagraniczny film? Należy wykorzystać jego mentalność. Mentalność Mamonia. Najprościej uczynić to, nadając tytuł, który każdy Mamoń łatwo skojarzy z kinowym hitem sprzed paru miesięcy lub lat. Dystrybutorzy zdają się nie zwracać uwagi na to, że takie praktyki bywają nieetyczne, bo wprowadzają mniej zorientowanego widza w błąd. Najczęściej bowiem nowy tytuł nie ma nic wspólnego z filmem, do którego odnoszą się marketingowcy. I tak: Goethe! to Zakochany Goethe, francuska komedia romantyczna La Vie d’une autre to Zakochana bez pamięci, a Gambit to Gambit, czyli jak ograć króla. Dwa ostatnie przykłady są o tyle znamienne, że odnoszą się do tytułów, które brzmiały kiepsko już w czasie swoich premier: Zakochany bez pamięci znany jest w oryginale jako Eternal Sunshine of the Spotless Mind, a Jak zostać królem to The King’s Speech.

Słaba aluzja do wspomnianej oscarowej produkcji z Colinem Firthem pojawiła się również w formie tagline’a na plakacie Id Marcowych. Widnieje na nim pytanie Jak zostać prezydentem? Rodzime plakaty to zresztą osobna kwestia. To, co wyprawiają na nich dystrybutorzy, przyprawia niekiedy o srogi facepalm. Po pierwsze: każdy film musi być najbardziej. Odrobina nieba to najbardziej wzruszająca historia miłosna od czasów „Love Story”, a Artysta to najbardziej oryginalny film od czasów kina niemego [sic!]. Mamy też najbardziej czarującą komedię tego roku (Od pełni do pełni), a nawet – uwaga! – najśmieszniejszą komedię dekady (Seksualni, niebezpieczni). Zupełnym kuriozum jest hasło wypisane czerwonymi literami na plakacie Wszystkich odlotów Cheyenne’a. Jak się bowiem okazuje, jest to najzabawniejszy film Seana Penna – tak jakby Sean Penn był znany przede wszystkim z ról w komediach. Przed wybraniem się do kina na rodzimy thriller pt. Ixjana uczciwie ostrzega sam dystrybutor, dopisując pod tytułem hasło …muszę cię przed nią ostrzec! Warto też wspomnieć, że Whisky dla aniołów to komedia, którą pokocha 38 milionów Polaków. Przebiegły dystrybutor wliczył w fanów filmu noworodki.

Jak ograć widza

W niniejszym tekście skupiłem się wyłącznie na produkcjach sprowadzonych do Polski w zeszłym roku. Gdybym chciał wejść w temat głębiej, materiału starczyłoby na grubą książkę. Niemniej warto wspomnieć o dwóch żenujących sytuacjach z roku 2011, w których firma Kino Świat zagrała bardzo nieczysto i zwyczajnie okłamała widzów. Postanowiła sprzedać konsumentom produkt nieistniejący.

Pierwsza sytuacja dotyczy dramatu Między światami (jak się pewnie domyślacie, tytuł oryginalny to Rabbit Hole), opowiadającego o małżeństwie starającym się poradzić sobie z traumą po utracie dziecka. Oryginalny zwiastun wyglądał tak: http://www.youtube.com/embed/K9iJH2P96dM

Firma Kino Świat postanowiła zareklamować film jako… horror. I „sprytnie” przemontowała trailer:

Jakby tego było mało, dystrybutor postanowił zabawić się również plakatem, porównując w haśle reklamowym Rabbit Hole do Innych i Uwierz w ducha. Z którymi oczywiście film Mitchella nie miał nic wspólnego.

Półtora miesiąca później ta sama firma wprowadziła na rodzime ekrany Spisek, który był niczym innym jak sequelem filmu Largo Winch sprzed dwóch lat. Tak, tytuł oryginalny Spisku to po prostu Largo Winch 2. Czemu dystrybutor starał się przemilczeć to, że film jest sequelem? Po pierwsze dlatego, że Largo Winch powstał na podstawie niezbyt dobrze kojarzonej w naszym kraju serii komiksowej, a pierwsza ekranizacja nie osiągnęła u nas sukcesu. Ważniejszy był jednak drugi powód. W sequelu zagrała bowiem Weronika Rosati, co postanowiono wykorzystać. I tak: latorośl byłego szefa MSZ pojawiła się na plakacie, a jej nazwisko wrzucono bezsensownie w zwiastun i spot. Czemu bezsensownie? A dlatego, że Rosati gra tu tylko rolę epizodyczną. Jej postać pojawia się na ekranie w kilkuminutowej scenie pościgu. Bohaterka jest tak mało ważna dla opowiadanej historii, że mniej rozgarnięty widz mógłby jej w ogóle nie zauważyć. Nie ma tu więc, obiecanego w zajawce, aktorskiego pojedynku pomiędzy Weroniką Rosati i Sharon Stone. Każdemu, kto dał się zmanipulować i poszedł do kina, żeby zobaczyć dużą rolę Polki w zachodniej produkcji, można by było gratisowo dołożyć do biletu znany z kreskówek Looney Tunes czerwony lizak z napisem „sucker”.

Przy okazji omawiania nieczystych zagrywek stosowanych przez firmę Kino Świat warto wspomnieć, że jej dyrektor generalną przez wiele lat była Kinga Jakubowska, dzisiejsza prezes fundacji Legalna Kultura. Według statutu fundacji, jej celem jest „prowadzenie działań na rzecz promocji legalnych źródeł kultury i budowania świadomości odbiorców na temat ich roli w powstawaniu dóbr kultury”. Cóż, wyobrażam sobie sytuację, w której zrażony i oszukany przez oficjalne materiały dystrybutora widz nigdy już nie zechce wysupłać 20 złotych na bilet do kina, woląc skorzystać ze znanej tu i ówdzie szwedzkiej wypożyczalni filmów darmowych.

Mimo że 2013 dopiero się zaczął, już widać, że polscy dystrybutorzy filmowi zapewnią mi mnóstwo materiału do podobnego zestawienia za rok. Już wkrótce dostaniemy bowiem Wyborcze Jaja (The Campaign), Poradnik pozytywnego myślenia (Silver Linings Playbook), Mężczyzn w natarciu (The Babymakers), Wyszłam za mąż, zaraz wracam (Un plan parfait), Prawie jak gladiator (Gladiatori di Roma)…

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Jesteś Bogiem vs. Jestem Bogiem

Małgorzata Major

Ilustracja: Kaja Rata

[…] Zachwycam się chwilami jak dobrymi produkcjami

Film na siatkówce zdobywa nagrodę Grammy

Za brak porównania z celuloidami

Momentami pomiędzy oddechami

Życie falami tsunami zalewa doznaniami i bodźcami […]*

Jesteś Bogiem, nowy film Leszka Dawida, wchodzi do kin w najbliższy piątek. Pokazy festiwalowe (podczas Gdynia Film Festival i wrocławskich Nowych Horyzontów) cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności, co oczywiście nie zawsze zwiastuje, że film będzie frekwencyjnym hitem. W tym wypadku wszystko jednak na to wskazuje (vide: znana i do dziś wzbudzająca emocje biografia Magika, historia jednego z najpopularniejszych polskich składów hiphopowych i dużo muzyki, na której wychowały się roczniki 80.).

Czyżby dzisiaj cała Polska słuchała hip-hopu? I to w polskim wydaniu, sprzed ponad dekady, którego twórcy delegalizowali instytucje, polityków i tych wszystkich zamożnych panów notabli, dzisiaj oklaskujących film Dawida? Ciekawe, co na to Rahim i Fokus, członkowie Paktofoniki, uczestniczący (można by rzec – jako eksperci/konsultanci) w pracach nad filmem, a także obecni podczas gdyńskiego festiwalu. Można by zaryzykować twierdzenie, że Jesteś Bogiem to, paradoksalnie, film hipsterski, bo tacy widzowie wyróżniali się na pokazach (a może po prostu gdyński, a zwłaszcza wrocławski festiwal jest hipsterią przesiąknięty i nie ma to związku z prezentowanym repertuarem). Kto i po co dotychczas oglądał film Dawida, w tej chwili nie ma większego znaczenia; z pewnością dopiero w piątek zacznie się internetowa wojna podjazdowa fanów uzurpujących sobie prawo do jedynego i właściwego interpretowania zarówno biografii, jak i twórczości Magika. Bez wątpienia niebawem apogeum sięgną spory już dzisiaj widoczne na łamach filmowych serwisów, dotyczące m.in. tego, kto ma monopol na słuchanie Magika, kto ma prawo wypowiadać się na temat filmu i kto wie tak naprawdę, co Magik miał na myśli, pisząc Jestem bogiem. W ten sposób, nie wiedzieć kiedy, Magik dołączył do grona tych idoli popkultury (jak Kurt Cobain czy Amy Winehouse), których fani nawzajem wyszarpują sobie z rąk. Idoli, do których się modlą i wizerunkami których obwieszają się, manifestując tym samym jedyny słuszny światopogląd.

[…] Życie, życie nasze składa się z krótkich momentów

Cudownych chwil czy przykrych incydentów

Niczego nie przegapię, wszystkie je łapię

Korzystam z talentu, przelewam go na papier

Więc łapię chwile ulotne jak ulotka […]*

Bez historii Magika nie byłoby filmu Leszka Dawida (na podstawie scenariusza Macieja Pisuka) – to nie ulega wątpliwości. Jednak widzowie, sądząc, że poprzez film poznają biografię Piotra Łuszcza i okoliczności, w których napisał swoje najlepsze teksty, mogą być rozczarowani. Film Dawida (wbrew oczekiwaniom widzów i wbrew temu, co pisała część mediów) to przede wszystkim historia Paktofoniki – tego, jak dwóch chłopaków, zachwyconych rosnącą popularnością Kalibra 44, chce robić to samo, tylko że inaczej, lepiej. Rok 1998, zwiastujący nadejście Młodych wilków ½, Demonów wojny wg Goi i Miodowych lat, był także przełomem dla rodzącej się w Polsce kultury hip-hopowej. Wojciech Alszer (ps. Fokus) i Sebastian Salbert (ps. Rahim) postanawiają zaprosić do współpracy Magika, wówczas już znanego i cenionego przez fanów undergroundowego polskiego hip-hopu (czyli przed epoką Dariusza „Daro” Rusina i jego zabawnych żartów emitowanych na kanale VIVA Polska). W końcu cztery lata działalności Kalibra 44 nadały kierunek polskim hip-hopowcom (posługuję się obiegowym znaczeniem tego terminu, a nie ścisłym podziałem na pięć filarów kultury hip-hopowej). Zanim nastały czasy, gdy polscy raperzy zaczęli zastanawiać się nad tym, „kiedy znajdziemy się na zakręcie, co z nami będzie”, Dab, Joka i Magik nagrali dwa albumy (Księga tajemnicza. Prolog i W 63 minuty dookoła świata), którym do dzisiaj niewiele polskich nagrań z kręgów hip-hopu może dorównać.

Dla fanów wczesnej twórczości Magika rozczarowaniem może być fakt, że o działalności Kalibra 44 z filmu dowiadujemy się niewiele, prawie nic. Wiadomo jedynie, że zakończyła się gwałtownie i bracia Marten poszli swoją drogą, Magik swoją. Jedno z dwóch, trzech ujęć prezentujących cały skład Kalibra 44 ukazuje Daba i Jokę jako kompletnych idiotów. Jest to moment, gdy cała trójka siedzi w pokoju Magika, przychodzi Rahim i zaczyna rapować, chcąc zaprezentować swoje możliwości. Dab i Joka wyśmiewają jego próby melodeklamacji. Jeżeli fani Kalibra 44 liczyli na więcej, niestety muszą o tym zapomnieć.

Dawid zrobił film o Paktofonice na szczęście bez patosu i romantycznej martyrologii, które tak często wykorzystuje rodzime kino do opowiadania o wycinkach najnowszej historii. Katowice końca lat 90. to nie tylko hip-hop, ale i opowieść o coraz bardziej rozbuchanym konsumpcjonizmie, supermarketach zawłaszczających nasze umysły. Dawid pokazuje też nasze przaśne rozrywki, polskie szkolnictwo, po dziesięciu reformach z rzędu tak samo anachroniczne jak kilka dekad wstecz. Polska zaściankowość, bylejakość, szarzyzna, blokowiska, marne pensje, obskurne klatki schodowe – to wszystko stanowi doskonałe tło i kolejny argument za ucieczką w świat hip-hopu, gdzie bohaterowie działają według własnego planu, własnego pomysłu i robią to, na co mają ochotę. Przynajmniej na początku, kiedy nikt jeszcze nie próbuje sprzedać ich twórczości i wytłoczyć zysków w postaci płyt kompaktowych. To jest film do oglądania i słuchania, nie do rozważań o sensie istnienia i istocie wszechrzeczy. Dawidowi udało się stworzyć obraz, który nie chce zarobić epatowaniem osobistą tragedią rodziny Magika ani rozdrapywać ran, zadawać bolesnych pytań, na które i tak nie ma odpowiedzi. Jeśli ktoś chce recepty rodem z prasy brukowej, tutaj jej nie dostanie – dobrze to czy źle? Każdy sam musi o tym zdecydować.

[…] Jestem Bogiem

Uświadom to sobie sobie

Ty też jesteś Bogiem

Tylko wyobraź to sobie sobie […]*

Jesteś Bogiem osiągnie sukces frekwencyjny nie tylko dlatego, że opowiada historię, którą zainteresowanych jest wiele osób, także spoza środowiska fanów Paktofoniki. Abstrahując od tematu, film Leszka Dawida ma świetną obsadę i każda słuszna decyzja castingowa sprawia, że wszystko jest tu na swoim miejscu. Marcin Kowalczyk, debiutujący na dużym ekranie rolą Magika (nagrodzony za nią w Gdyni) jest fenomenalny, zagrał takiego Piotra Łuszcza, jakiego chcą oglądać młodzi ludzie. Z jednej strony zupełnie przeciętnego chłopaka z katowickiego osiedla, który średnio sobie radzi w szkole, nie ma za bardzo pomysłu na to, czego pożytecznego mógłby się tam nauczyć, z drugiej zaś – ma „jedną pierdoloną schizofrenię, zaburzenia emocjonalne” i właśnie one pozwalają mu znaleźć niszę, gdzie może tworzyć. Magik jest bezpretensjonalny, równocześnie czuje się artystą i udowadnia to, wbrew rozsądkowi umieszczając na płycie utwór, który – z marketingowego punktu widzenia – komplikuje i opóźnia proces wydawniczy. Kowalczyk (podobnie jak reszta bohaterów) sam melodeklamuje, dzięki czemu film zyskuje na wiarygodności; gdyby bowiem podłożyć oryginalne partie wokalne, widzowie potraktowaliby to jak oszustwo. Zupełnie słusznie zresztą. Kowalczyk, Schuchardt i Ogrodnik, dźwigając na swoich barkach Jesteś bogiem, udowadniają, że młode pokolenie aktorskie może dużo w polskim kinie. Magika nie zagrał Szyc, Karolak nie wcisnął się w kostium Rahima i dzięki temu można bez strachu kupić bilet na seans. Nieco opatrzeni Dorociński i Bluszcz nie irytują tak bardzo (jak w innych produkcjach) swoim ciągłym wyskakiwaniem niczym diabeł z pudełka.

Z pewnością jest to film dla ludzi młodych, zwłaszcza w przedziale wiekowym 20–22 lata, czyli wieku głównych bohaterów. Wówczas można sprawdzić, jak pokolenie dekadę starsze zamierzało zrewolucjonizować oblicze współczesnego świata i czy osiągnęło swój cel. Wycieczka sentymentalna do Katowic A.D. 1998 (wraz z całym entourage’em tamtego okresu, czyli schyłkowymi meblościankami i niewygodnymi zestawami wypoczynkowymi w dużym pokoju, który z salonem nie miał wiele wspólnego) może być nie tylko okazją do posłuchania muzyki wciąż żywej wśród fanów, ale także do zrewidowania spojrzenia na młodość „górną i chmurną”, która chyba jednak wciąż więcej znaczy niż „wiek męski, wiek klęski”. Przynajmniej póki tego drugiego nie osiągniemy. Zatem w piątek do kin biegiem marsz!

*Cytaty pochodzą z utworu Jestem Bogiem i Chwile ulotne Paktofoniki

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Pokłońcie się dziwki, to ja noszę koronę

Ewa Drygalska

Ilustracja: Michał Kozikowski

Dzień bez niej jest dniem straconym. Nie istnieje strumień telewizyjny bez wiadomości o niej, nie istnieje przyzwoita plotka bez niej. Ma prawie 50 milionów fanów, pojawia się na okładkach najbardziej luksusowych magazynów tego świata, raperzy piszą o jej fenomenie piosenki. Kiedy rano otwiera jedno oko, na jej konto przybywa połowa polskiego PKB, po wstaniu z łóżka zabawia swoją córkę diamentową Barbie, popołudniami jest królową świata, wieczorami grywa z Michelle i Barackiem w domino w Białym Domu. Zawsze bądź sobą. Chyba że możesz być Beyoncé. Zawsze bądź Beyoncé.

To był jej rok – zaśpiewała hymn wybranemu na powtórną kadencję Barackowi Obamie; zrobiła wprawiające w osłupienie show podczas najważniejszej amerykańskiej imprezy sportowej Super Bowl; została twarzą nowej kolekcji H&M; w marcu „Vogue” umieścił ją na swojej okładce ze skromnym podpisem: Queen B! Beyoncé Rules the World. Może miało to coś wspólnego z autobiograficznym filmem dokumentalnym HBO Life Is But a Dream, który Teksanka sama napisała i wyreżyserowała (nieśmiały LOL jest tu jak najbardziej na miejscu).

Beyoncé powiła nie tylko najważniejsze dziecko showbiznesu od czasów Brangeliny (w kolejce czekają Kanye i Kim), Blue Ivy, ale także wszystkie Ciary i Rihanny naszych czasów. Destiny’s Child, którego frontmenką była od 1990 roku, to najlepsza grupa R&B w historii świata, a sama Beyoncé postanowiła, że zrobi wszystko, by przywrócić rhythm and bluesowi jego dawną świetność, stawiając sobie za wzór takie ikony jak Etta James, Nina Simone i, oczywiście, Whitney Houston. Miejsce na tronie obok najlepszych tego świata zapewnił jej legendarny występ na Glastonbury Festival w 2011 roku, gdzie 175 tysięcy histerycznych fanów zobaczyło ją w perfekcyjnej do granic możliwości produkcji: ubraną, a jednocześnie rozebraną, tarzającą się po ziemi, upadającą na kolana, wygrywającą erotykę swoją burzą loków jak dodatkowymi pośladkami czy parą piersi. Znaczącym momentem tego wieczoru był ten, gdy na scenie pojawił się gość specjalny: Tricky, którego Beyoncé dosłownie zmiotła z powierzchni ziemi. Enfante terrible trip-hopu jak nieśmiałe, zagubione dziecko nie potrafił sobie poradzić z wokalnymi możliwościami piosenkarki i jej kradnącą wszystko charyzmą. Od 2011 roku Beyoncé pnie się na szczyt i właśnie się na nim wygodnie rozsiada.

Beyoncé jest Magellanem popkulturowych wód, nikt tak jak ona nie potrafi nawigować pomiędzy ambiwalentnymi, często wzajemnie wykluczającymi się przestrzeniami kobiecości. Knowles porusza się nieustannie po śliskim gruncie, negocjując pomiędzy wizerunkiem kochającej, czułej Bey, „dziewczyny z sąsiedztwa”, oraz seksualnie wyzwolonego kociaka, przyjmującego alter ego Sashy Fierce. Będzie kochanką, tancerką, partnerką, spełni najskrytsze fantazje swojego ukochanego, ale tylko pod warunkiem, że ten w odpowiednim momencie założy jej pierścionek na serdeczny palec. Beyoncé jest swoim ciałem, opanowała je do perfekcji, sama nadając sobie tytuł szlachecki „bootylicious”: pośladki Beyoncé, piersi Beyoncé, uda Beyoncé, włosy (!!!) Beyoncé. Symptom rozdwojonej jaźni Królowej daje o sobie znać w ostatnio wydanym, kontrowersyjnym singlu-manifeście Bow Down, wyprodukowanym przez Hit-Boya (odpowiedzialnego m.in. za Goldie ASAP Rocky’ego), gdzie B. rapuje, wspomina Houston-hood i śpiewa: It’s my shit / I’m so crown / Bow down, bitches, zostawiając swoich fanów z otwartymi ustami i niemym WTF. Singlowi, zapowiadającemu potężną trasę koncertową (Polsko, jesteś tam!), towarzyszy barokowy teledysk, w którym B. krzyczy: „chcę być trochę jak Kanye West z My Beautiful Dark Twisted Fantasy, ale bardziej cute”.

Przede wszystkim jednak Beyoncé jest kobietą hipersukcesu: zdobyła 17 nagród Grammy (185 w ogóle), sprzedała 118 milionów solowych płyt na świecie, zarabia obrzydliwie wielkie pieniądze każdego roku. Beyoncé Giselle Knowles, po mężu Mrs. Shawn Carter – tak właśnie, prowokacyjnie, zatytułowała swoją tegoroczną trasę koncertową, będąc u szczytu kariery, dokładnie w momencie, gdy przyćmiła swojego męża. Barack Obama poskarżył się niedawno w wywiadzie, że czuje pokrewieństwo z Jayem-Z, gdyż obaj wychowują córki oraz mają żony, które biją ich na głowę w rankingach popularności. O znaczeniu małżeństwa państwa Carterów w amerykańskiej polityce może świadczyć ostatnie medialne kuriozum: podczas konferencji prasowej w Białym Domu rzecznik prezydenta wydał oficjalne oświadczenie dotyczące pojawienia się nazwiska Obamy w nowej piosence Jay-Z Hovy w kontekście wycieczki pary na Kubę. Sam Barack musiał potwierdzić w późniejszym wywiadzie dla publicznej telewizji, że nie miał żadnej wiedzy na temat poczynań Beyoncé i rapera. Srsly.

Life Is But a Dream nie jest filmem wybitnym, intrygującym czy przełomowym. Nie jest nawet filmem dobrym czy wciągającym. Nie pokazuje nawet skrawka prawdziwego życia divy popu, choć wypełniony jest prywatnymi materiałami archiwalnymi. Pokazuje za to obsesję Beyoncé na punkcie kontroli własnego wizerunku, gdyż diva stała się swoim własnym paparazzi. Sama bowiem ujawnia prywatne zdjęcia z wakacji, dzieciństwa, rodzinnych spotkań, prób przed koncertami, podróży czy też filmy kręcone komórką w intymnych momentach – nawet ultrasonograf własnego dziecka. Dwa ostatnie skandale z Knowles w tle – zaśpiewanie hymnu narodowego z playbacku oraz próba ocenzurowania niekorzystnych zdjęć z występu podczas Super Bowl – potwierdzają jej neurotyczny perfekcjonizm. Popkultura utarła jednak Beyoncé nosa, zalewając na kilka dni internety memami, na których porównuje się ją do Xeny: wojowniczej księżniczki, Hulka oraz kraba. Na swoim Facebooku/Twitterze/blogu „I AM” dzieli się z oddanymi fanami zawartością swojego Ipoda, tym, co jadła na obiad, banalnymi obserwacjami na temat wartości życia oraz okolicznościowymi deklaracjami politycznymi, jak tą przy okazji dyskusji w amerykańskim sądzie najwyższym nad małżeństwami osób tej samej płci: If you like it you should be able to put a Ring on it #wewillunite4marriageequality! Gdy Beyoncé jest smutna, włącza laptopa, nagrywa video-pamiętniki dla fanów i stara się wypaść jak najbardziej autentycznie, odsłaniając się bez makijażu w domowym anturażu.

Zawsze wygląda olśniewająco, zawsze mówi dokładnie to, co ludzie chcą usłyszeć. Każdy moment jej życia został zarejestrowany, a następnie zdigitalizowany, aby ten film – apogeum próżności współczesnego showbiznesu – mógł w ogóle powstać. Choć w narracji do filmu gwiazda ujawnia swoje baudrillardowskie wątpliwości – ile ujawnić? jak odróżnić rzeczywistość od jej symulakrum? – wszystko, co widzimy na ekranach, daje jednoznaczną odpowiedź: Beyoncé 24h/7 dni w tygodniu pod obstrzałem własnego Iphona i Instagramu sama jest swoim symulakrum. Jest również bardzo nudnym symulakrum, gdy cytuje z pamięci „życiowe” poradniki, postfeministyczne slogany o girl power i wplata w to wiarę w boski plan, który wszystkim kieruje. Nie zapominając o potędze miłości i macierzyństwa.

Life Is But a Dream boleśnie mi przypomniał, że kochamy sceniczną personę, która nie ma nic wspólnego z prawdziwym życiem, czymkolwiek ono miałoby być. Gwiazdy są nudniejsze od Twojego sąsiada z trzeciego piętra. Skąd więc ten wielki sukces Beyoncé? Nikt nie potrafi tak rewelacyjnie śpiewać i tańczyć w tym samym czasie. Cały sekret.

Tekst dostępny na licencji: CC BY-SA 3.0

Ilustracja dostępna na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Where are you now, David Bowie?

Urszula Pieczek

Fingers are crossed

Just in case

Fingers are crossed

Just in case

Pretekstem do napisania tego tekstu nie jest, jakby się można było – chociażby po tytule – spodziewać, nowa, długo oczekiwana płyta Davida Bowiego. Radość, peany i oklaski dla The Next Day pojawią się tu jak muzyka – w tle. Pretekstem do napisania tego tekstu stała się recenzja płyty, która „ujrzała światło dzienne” na kilka dni przed premierą albumu. W związku z tym, drogi czytelniku, jeśli spodziewałeś się obszernego omówienia najnowszego krążka, encyklopedycznej noty pod tytułem „David Bowie – życie i twórczość” lub zaskakujących interpretacji kolejnych etapów życia tego artysty, przeskocz proszę do innych artykułów, które dziś, w ostatni zimowy poniedziałek, proponuje Ci Popmoderna.

Po dziesięciu latach od wydania ostatniej płyty, David Bowie, w dniu swoich 66 urodzin, ku uciesze milionów fanów, przerwał milczenie singlem Where are we now? Zapowiedź nowej płyty była zaskoczeniem dla wszystkich – dla najbardziej zagorzałych wielbicieli ikony popkultury, a także dla tych mniej liczących dni i lata, tych, którzy nawet nie odczuli, że minęła dekada bez Davida Bowiego. Płyta od razu stała się hitem, zwłaszcza że ciekawość i falę entuzjazmu podsycała dziesięcioletnia tajemnica milczenia. W mediach roiło się i roi od spekulacji, pozytywnych recenzji, „ochów i achów”, radości z come-backu w wielkim stylu, dlatego bardzo szybko rzucają się w oczy recenzje niepochlebne, słowa, które – cokolwiek by nie pisać – wyróżniają się na olbrzymiej fali entuzjazmu.

Przykładem takiego tekstu jest recenzja Przemysława Guldy – krytyka muzycznego, który na łamach „Gazety Wyborczej” rzecz opublikował pod tytułem Nie szokuje, nie wyznacza trendów. David Bowie wraca z nową płytą. Ale po co? Nie zamierzam (nie zamierzałam) nikogo przekonywać, że powinien lubić The Next Day, rozumiem, że komuś płyta może się nie podobać. Wszystko to „kwestia smaku”, a krytyka muzyki jest, jak mi się wydaje, jeszcze bardziej problematyczna niż krytyka literatury, jednak tak postawione pytanie – „po co?” – w tym konkretnym przypadku budzi mój sprzeciw i nie chcę się na nie godzić. Dlaczego? Przecież pomiędzy „po co?” a „dlaczego?” różnica jest subtelna i piorunująca zarazem, a to rozróżnienie niesie za sobą określone konsekwencje. Nie chcę być kolejny raz „zakładniczką ludowej teorii”, że nie ma złych, głupich, źle postawionych pytań, ponieważ wydaje mi się, że ten tekst wynika bardziej z zuchwałości niż z chęci rozmowy czy udzielenia odpowiedzi na pytanie.

Podczas lektury recenzji Przemysława Guldy niejednokrotnie przecierałam oczy ze zdumienia, a najbardziej zdziwił mnie roszczeniowy ton. Zacytujmy: nie szokuje, nie wyznacza trendów czy: gdyby ta płyta się nie ukazała, absolutnie nic by się nie stało. Wszystko jest nie tak: David Bowie spowszedniał, stał się nudnym dziadkiem, który powinien zamilknąć na zawsze, piosenki nie szarpią emocjami (cokolwiek to znaczy). Takie sądy budzą mój sprzeciw z prostej przyczyny – David Bowie to gwiazda największego formatu, która nie wydałaby kolejnej płyty wyłącznie po to, by zaszokować czy szarpnąć emocjami. Skąd więc biorą się tak ostre słowa, które jednoznacznie przekreślają te 14 utworów (podobno są szczęśliwcy, którzy zdobyli rozszerzoną wersję i mogą cieszyć się 17 piosenkami), słowa, które nie pytają, „dlaczego” musiała powstać płyta pełna wątpliwości – w Love is lost słyszymy maniakalnie powtarzające się Oh, what have you done? Oh, what have you done?, z kolei w Heat – I don’t know who I am – płyta, której autor nie jest wyrazistą, dziwną czy „szokującą” kreacją? A może właśnie na tym ten oczekiwany szok miał polegać – na kolejnej masce, kolejnej kreacji artysty, który na czarno-białych zdjęciach nie boi się pokazać światu, kim i gdzie jest teraz David Bowie.

Jednak argumentem, który w zupełności przekreśla tę płytę, a mnie rozkłada na łopatki, jest zdanie wcześniej przeze mnie przytoczone, mianowicie: gdyby ta płyta się nie ukazała, absolutnie nic by się nie stało. W zasadzie można mnożyć w nieskończoność stawiane w ten sposób twierdzenia i z pewną dozą zwątpienia w ludzkość orzec, że przecież tak naprawdę nic by się nie stało, gdyby Bowie nie wydał pierwszego, drugiego i kolejnych albumów. Pomijam już fakt, że to zdanie jest niesprawiedliwe z prostego powodu – recenzja ukazała się jeszcze przed premierą krążka, skąd więc wiadomo, co ten oferuje szerszemu gronu odbiorców, jak zostanie przyjęty przez fanów, czy niesie za sobą jakiekolwiek oczekiwane przez autora recenzji zmiany. David Bowie już od dłuższego czasu nie musi udowadniać, kim jest, przecież, jak już wszyscy bardzo dobrze wiedzą, there’s old wave, there’s new wave and there is David Bowie.

Jednak nie byłoby Davida Bowiego bez gwiazd, do których wielokrotnie powracał kolejnymi tekstami, utworami czy wcieleniami (nie trzeba przypominać Ziggy’ego Stardusta). W przypadku The Next Day nie jest inaczej – piosenka Stars (are out tonight) może być bez wątpienia odegrana wespół z bijącą rekordy popularności Space Oddity. Opowiadać historii wyśpiewanej w piosence nie będę, ale jeśli nie szarpią emocjami słowa They’re stars, The’re dying for you / But I hope they live together, muzyka czy teledysk, to już zupełnie nie mam pomysłu na to, co dziś szarpie emocjami. Teledysk ważna rzecz, a utwór Stars (are out tonight) doczekał się klipu wyreżyserowanego przez Florię Sigismondi, artystkę, z którą Bowie (zresztą nie tylko on) miał okazję wcześniej współpracować, chociażby przy okazji Dead Man Walking. W klipie u boku artysty wystąpiła zdobywczyni Oscara – Tilda Swinton, która niejednokrotnie eksperymentowała z przebierankami i wcielaniem się w Bowiego, tu ucharakteryzowana na starzejącą się zamożną panią domu, stwierdza: We have a nice life.

Na koniec, zupełnie na przekór Przemysławowi Guldzie, położę The Next Day tuż obok poprzednich albumów Davida Bowiego. Nie wynika to bynajmniej z psotnej natury, ale z faktu, że zarówno płyta, jak i okładka The Next Day są w jakimś sensie gestem powtórzenia wobec albumu „Heroes”. Zdjęcie artysty jest przykryte białym kwadratem, tytuł „Heroes” zostaje bohatersko skreślony – tylko po to, by pokazać, że Bowie muzycznie i lirycznie powraca (choć w nowej jakości) do podejmowanych wcześniej tematów, odwiedzanych wcześniej miejsc, znanych z poprzednich krążków brzmień – nie trzeba specjalnie wytężać słuchu, by poczuć, że pojedyncze akordy, dźwięki czy całe frazy – jak chociażby w utworze Dancing Out In Space – nawiązują muzycznie do berlińskiej trylogii artysty, nie mówiąc już o elektryzującej gardłowej barwie głosu. Potykamy się tu o ślady przeszłości – charakterystyczne ostre riffy gitarowe, dźwięki nurtu new romantic, pobrzmiewający saksofon, ale także, a może przede wszystkim, wspomnienia – nostalgiczna ballada Where are we now? jest powrotem do Berlina, powtórnym odwiedzeniem miejsc, spacerem po mieście tak dobrze w przeszłości znanym (tę nostalgię bardzo dobrze widać także w teledysku do piosenki).

Jak lojalnie uprzedziłam, pretekstem do napisania tego artykułu była inna recenzja, inny tekst, który choć jest głosem pojedynczym, pewnie też ledwo słyszalnym, w moim odczuciu „zasługiwał” na jakąkolwiek reakcję. Płyta The Next Day broni się sama, David Bowie nie potrzebuje adwokata, bo nie musi się tłumaczyć, „po co” ten krążek wydał. Co nie zmienia faktu, że w internecie (zwłaszcza) roi się od tekstów, którym chce się czasem utrzeć nosa.

Tekst i ilustracja dostępne na licencji: CC BY-NC-SA 3.0

Rysunek z sentencją na nowy tydzień (51)

Ola Szmida

CC BY-NC-SA 3.0

The Bag

Bolesław Chromry

CC BY-NC-SA 3.0

Dlatego

Shapes

© Shapes

Mem: Derrida

Lemí Dulbar

CC BY-SA 3.0

Mem: Wojaczek

Lech Dulian

CC BY-SA 3.0