• Patronem wydania jest Kraków Miasto Literatury UNESCO
Artykuły | 25.06.2018
Dorastanie do magii. Kino Joachima Triera
Artykuły | 25.06.2018

Dorastanie do magii. Kino Joachima Triera

Twórczość Joachima Triera nie cieszy się w Polsce zbytnią  popularnością i trudno znaleźć odpowiedź na pytanie, dlaczego tak jest. Umiarkowani entuzjaści jego kina oskarżają reżysera o sianie mrocznego, millennialsowego defetyzmu, a ci bardziej obojętni raczej kojarzą jego nazwisko z dalekim krewnym, Larsem Von Trierem. Mimo to trudno nie zgodzić się z krytykami z „Variety”, którzy ledwie chwilę po pełnometrażowym debiucie Triera, wpisali go na listę najbardziej obiecujących i najciekawszych młodych talentów.

Jednak Trierowi do rozwoju kariery żadna tego typu przepustka nie była potrzebna. Wychowywał się w rodzinie o długich filmowych tradycjach oraz odebrał zadziwiająco solenne jak na filmowca wykształcenie, a jego kolejne filmy świadczyły same za siebie – począwszy od debiutanckiego Reprise: Od początku raz jeszcze… gościły na najważniejszych festiwalach, zdobywały kolejne nagrody oraz przychylne oceny krytyków. Zapewne dlatego, iż Trier zainteresowany jest niezmiennie kinem autorskim, orbitującym wokół pojęć pamięci czy czasu, przesyconym pokoleniowymi niepokojami, a zarazem odważnym formalnie. Ciągłe poszukiwanie nowego języka sprawia, iż trudno przypiąć mu łatkę „skandynawskiego reżysera” w mainstreamowym znaczeniu, jakiego nabrało to wyrażenie w ostatnich latach, w związku z wysypem gatunkowych kryminałów wytwarzanych i eksportowanych bez opamiętania nie tylko w kinematografii, ale także w świecie literatury. Trierowi bliżej raczej do klasyków kina filozoficznego z północy Europy (pokroju Ingmara Bergmana czy Carla Theodora Dreyera), mimo iż stylistycznie i tematycznie jego najnowszy film Thelma, lokujący się na pograniczach horroru czy thrillera, znacznie odbiega od wcześniejszych quasi-hipsterskich tytułów.

Trier posiada rzadką umiejętność przekładania pozornie prostych pomysłów, czasem wręcz jednozdaniowych, na pasjonujące fabuły. Reprise: Od początku, raz jeszcze… to zwyczajna historia dwójki chłopaków, którzy marzą o wielkich, literackich karierach. Równolegle piszą swoje powieści i w tym samym momencie wkładają świeżo wydrukowane i opakowane egzemplarze do skrzynki na listy. Właśnie wtedy następuje rozłam: publikacja i sukces jednego z nich okupiony zostaje porażką drugiego. Trier nie podaje jednak w wątpliwość siły ich przyjaźni. Znacznie bardziej interesują go kolejne stadia kryzysów, jakie bohaterowie przeżywają – od twórczych po życiowe, oscylujące wokół uczuć i relacji z dziewczynami, czy nawet psychiczne, wymagające specjalistycznej diagnozy. Jednocześnie Trier robi z tkanką swojego dzieła to, co niegdyś czynił Woody Allen (m.in. w Annie Hall czy Purpurowej róży z Kairu), mnożąc możliwości i łamiąc reguły rządzące wewnętrznym światem filmu, nie bojąc się przy tym chwilowych niespójności, by pokazać coraz to nowsze warianty przyszłości.

Bohaterowie rzadko zgadzają się na trwanie w teraźniejszości. Z jednej strony ich myślenie owładnięte jest kolejnymi wersjami wyobrażanego sukcesu oraz spełnienia, w poczet których wchodzą wywiady, omówienia i wena napędzająca dalszą twórczość. Z drugiej rozpamiętują przeszłość, co Phillip doprowadza do ekstremum, starając się z chorobliwą dokładnością odtworzyć romantyczny wyjazd ze swoją dziewczyną do Paryża. Zarówno jedno, jak i drugie – przeszłość i przyszłość – bezustannie im się wymykają, pozostają niedostępne i ledwie wyobrażane, mitologizowane. Dzięki temu Reprise momentami przypomina bardziej właśnie literacki strumień świadomości czy audiowizualny esej, badający możliwości medium.

Debiutanckie dzieło Triera, mimo że zahaczające o współczesne lęki i odmiany nihilizmu, pozostawia bohaterom choćby cień nadziei, której praktycznie w zupełności pozbawiony jest jego drugi (i chyba wciąż najgłośniejszy) film, Oslo, 31 sierpnia. Reżyser ponownie wychodzi od scenariuszowo klarownego pomysłu, w myśl którego główny bohater wraca do stolicy pod pretekstem rozpoczęcia wszystkiego na nowo po wyrwie w życiorysie, jaką były uzależnienie i następnie odwyk. Ale czy tak naprawdę można kiedykolwiek rozpocząć od nowa, znów znaleźć się na linii startu wolnym od jakichkolwiek uwarunkowań? Historia Andersa jest de facto zmianą perspektywy na bohatera kurczowo trzymającego się tego, co tu i teraz, a starającego się usilnie odrzucić wszystko inne. Triera tym razem nie interesuje bowiem tak bardzo czas jako tworzywo kształtujące fabułę, ale kwestie indywidualnej pamięci zawsze uwikłanej w coś szerszego i obszerniejszego znaczeniowo.

Anders wraca do dawnych miejsc i ludzi, jakby cofając się po własnych śladach, by cokolwiek wyjaśnić – czasem bezskutecznie, jak ma to miejsce w przypadku niespotkanej siostry czy nieodbierającej telefonu dziewczyny, a niekiedy wbrew jego intencjom, jak to dzieje się w najważniejszej rozmowie z dawnym kolegą z imprez, obecnie będącym przykładnym ojcem, mężem i pracownikiem. Nawet ci nowo poznani ludzie bądź tacy, których ledwie nazywa „znajomymi”, skażeni są jego przeszłymi doświadczeniami i nawykami. Anders niejako skazuje sam siebie, ale czy można mu się dziwić? Trier popycha swojego bohatera wręcz na skraj przepaści, wpędza go w zaklęty krąg (zdawałoby się) nieskończonej doby spędzonej na tułaczce między kolejnymi miejscami, wrażeniami, osobami. Jednocześnie Oslo, 31 sierpnia pozostaje najbardziej klasycznym formalnie, minimalistycznym i wizualnie chropowatym filmem reżysera, w którym miasto staje się drugim głównym bohaterem portretowanym w pocztówkowych kadrach. Niespodziewanie Norwegia przestaje być krajem możliwości z dobrodusznym systemem socjalnym dającym drugą i kolejną szansę, a samo Oslo staje się świadkiem procesu przenikania kolejnych płaszczyzn czasowych. Mimo prób Anders nie potrafi uwolnić się od własnej pamięci, ale tym bardziej czuje się uwięziony we wspomnieniach innych.

To wieczne niespełnienie i niedopasowanie jest stale powracającym motywem u Triera, chociaż fabularnie dotyka on coraz to nowych obszarów. Wydaje się wręcz, że sam dojrzewa ze swoimi bohaterami, wkraczając we wcześniej nieopisane w jego filmach rejony socjalnego życia. O ile jego dwa pierwsze filmy traktują o młodych ludziach w przełomowych momentach życia – kiedy praktycznie stoją u progu dorosłości, czekając aż rzekomo wydarzy się coś wielkiego – o tyle Głośniej od bomb jest dziełem wzbogaconym o kwestie rodzinne. Po raz pierwszy Trier wnika do wewnątrz tej najbardziej podstawowej komórki społecznej, by zreinterpretować interesujące go tematy. Potencjalnie Głośniej od bomb najbliższe jest gatunkowej klasyfikacji dramatu rodzinnego, w którym ponownie główną rolę odgrywają mężczyźni. Jednak tym razem to nie sztuka ani oni sami są w centrum opowieści, jak było to dotychczas, lecz figura nieobecnej kobiety, matki i żony. Konflikt między zatroskanym i pełnym dobrych chęci ojcem a dorastającym i odrobinę dziwacznym młodszym synem tężeje, kiedy na chwilę do ich świata z powrotem wkracza drugi syn, Jonah. Być może zbyt dosłownie traktuje on swoją powinność wobec nieżyjącej matki by własnoręcznie przejrzeć jej archiwum, co staje się dobrym pretekstem do tego, by uciec na moment od swojej pięknej żony i nowo narodzonego dziecka. Trier demaskuje kolejne etapy odkrywania i dojrzewania do własnej męskości, ponownie zatapiając się w przeszłości – tym razem jednak za sprawą Isabelle, utytułowanej fotografki wojennej zmarłej w tragicznym wypadku (będącym formą samobójstwa, o czym nastoletni Conrad nie wie). Bardziej niż prawdy o Isabelle i jej życiu bohaterowie szukają samych siebie we wspomnieniach o niej, a Trier oszczędniej niż zwykle pławi się w pomysłach i narracyjnych formułach.

Natomiast prawdziwym zwrotem ku zupełnie innym rejonom sztuki filmowej okazała się Thelma z maksymalnie stonowaną stroną wizualną. Jest to dzieło bardzo mistyczne, inne niż wszystkie poprzednie, gdyż przesycone symboliką i gatunkowymi wskazówkami, które ostatecznie zawsze prowadzą widza na manowce. Tytułowa bohaterka rozpoczyna studia w wielkim mieście, po raz pierwszy tak naprawdę fizycznie i psychicznie oddalając się od rodziców. Musi uporać się z typowymi dla osoby na jej etapie życia problemami, takimi jak pokraczność nawiązywania nowych znajomości, próbowanie po raz pierwszy używek, przeżywanie pierwszych miłosnych fascynacji… A niespodziewanie i zupełnie nagle zaczynają dziać się „dziwne rzeczy” z pogranicza zjawisk nadprzyrodzonych, a towarzyszą im napady padaczki. Tym razem rodzinna tajemnica nie ma wymiaru stricte psychologicznego, a nawet wymyka się logice naszego świata. Trier nie boi się jednak eksperymentować z konwencjami, co początkowo przypomina strategię, jaką w swoim debiutanckim Mięsie obrała Julia Ducournau. Budując grozę i napięcie potrafi uniknąć kiczu zjawisk paranormalnych czy prostackich odpowiedzi, które sprowadziłyby jego film do konfliktów religijnych czy rodzinnych. Tym razem reżyser dopuszcza do wybaczenia, ale zarazem żąda w zamian za nie od bohaterów najwyższej ceny. Rozterki z dorastania zyskują nowy, rozerotyzowany koloryt. Zarazem tak ujęta dziewczyńskość wydaje się czymś tajemniczym, ale i niebezpiecznym, nieokiełznanym czy wręcz szalonym; a samo przebudzenie bohaterki można traktować metaforycznie i dosłownie, w kluczu magicznym.

Różnorodność stylów i sposobów opowiadania, jakie składają się na autorskie kino Triera, potrafi dezorientować czy nawet irytować. Jednak czy bywa on przy tym pretensjonalny? Cóż, być może podobnie jak Wes Anderson czy Noah Baumbach (twórca m.in. Frances Ha) bądź inni reżyserzy tego pokolenia, próbujący uchwycić sedno millennialsowych lęków i przerabiający wciąż te same tematy w kolejnych wariacjach. Trier zdaje się wciąż reżyserem niekompletnym, skupionym na poszukiwaniu i odkrywaniu własnego filmowego języka, ale chyba przez to dla potencjalnego widza jest jeszcze bardziej pociągający i zaskakujący.