Kolejne filmy austriackiego reżysera tworzą serię uzupełniających się portretów współczesności. Poszukując źródeł (nie)mocy ostatniego dzieła Seidla, zacznę od prawidłowości rządzącej całą jego twórczością. A ta dochodzi do głosu najpierw w warstwie wizualnej.

Kadr u Seidla jest nieruchomy i panoramiczny. Wydawałoby się, że stanowi przeszkodę dla utożsamienia się widza z bohaterem i jednocześnie stawia tego pierwszego w roli niewinnego obserwatora oglądającego – niejako z zewnątrz – zamkniętą w granicach ekranu filmową rzeczywistość. Istotnie, unieruchamiając kamerę i nie pozwalając jej podążać za bohaterem, Seidl zrywa z właściwą tradycyjnemu językowi kina zasadą identyfikacji/projekcji. Z kolei dokumentalizując swoje fabuły w sensie formalnym (m.in. przez specyficzny montaż i grę aktorską), obiecuje oglądającemu bezpieczny dystans: ,,Na szczęście daleko mi do tego, kogo widzę na ekranie!”. Trzeba jednak liczyć się z tym, że mogą to być wnyki zastawione przez podstępnego reżysera.

Jeśli bowiem ktokolwiek wychodzi cało z ognia przypuszczonej przez Seidla krytyki, są to sami bohaterowie jego filmów. Bo też ostatecznie nie oni są jej celem. Zdarza się, rzecz jasna, że są odrażający i nieapetyczni; po prostu śmieszni i zarazem tragiczni w swojej cielesności. Nierzadko przecież kadr Seidla wypełniają na przykład ciała stare i prawie nagie, ubrane w majtki podciągnięte do połowy brzucha albo sznurowane pończochy wpijające się w grube uda.

Ale trzeba pamiętać, że Seidl nigdy nie moralizuje. Postawy i zachowania bohaterów są wypadkową krzyżujących się sił erotycznych z jednej strony i ideologicznych z drugiej. Nad tymi siłami nie mają oni żadnej władzy. Nawet Teresa, główna bohaterka świetnego filmu Raj: Miłość, która – wyjeżdżając do Kenii w celach seksturystycznych – mogłaby uchodzić za nowe wcielenie europejskiego kolonizatora, zdaje się najwyżej ofiarą samej siebie i świata zmuszającego ją do szukania seksualnego zaspokojenia w taki sposób.

Zazwyczaj współczujemy bohaterom Seidla, ale to współczucie zbyt często równe jest politowaniu. Nawet się nie orientujemy, że odwraca się przeciwko nam. Jeśli Seidl trafia w swoich filmach w punkt, to właśnie dlatego, że jego ofiarą pada sam widz. Przedmiotem jego ataku jest nie tyle kształt świata (swoją drogą, przedstawionego jako do cna nędzny), ile słabość oglądającego, który nie potrafi przyznać się przed sobą, jaki naprawdę jest. Może więc nawet lepiej dla powodzenia reżyserskich egzorcyzmów, jeśli ów do końca nie wie, że demaskuje się tu jego własne słabości i lęki, jego własne nadzieje i pragnienia.

*

W tym sensie W piwnicy może być podsumowaniem dotychczasowej drogi filmowej Seidla (inna sprawa, że podsumowanie to jest, moim zdaniem, nieudane). Najpierw banał, bez którego ani rusz. Piwnicę zwykło się uważać za symbol podświadomości zamieszkanej przez najskrytsze, nieartykułowane skłonności. (Wydaje się, że skojarzenie to jest niepokojące szczególnie w Austrii, którą wstrząsnęły sprawy Josefa Fritzla i Nataschy Kampusch). W Seidlowej piwnicy gnieżdżą się więc stare dziadki wspominające wspaniałą przeszłość w towarzystwie manekinów, na których powieszono hitlerowskie mundury. W ciemnej klitce jakiegoś budynku starsza kobieta przechowuje lalki do złudzenia przypominające żywe niemowlęta, o które troszczy się jak matka (tzw. reborn dolls, które zresztą stały się ostatnio tematem pokazywanego na festiwalach filmu H.). W piwnicznym mroku pewien myśliwy trzyma imponującą kolekcję poroży, jakby kompensował sobie jakieś – nie wiadomo jakie! – braki wystającymi ze ścian rogami. W podziemnym pomieszczeniu trzech mężczyzn zawzięcie debatuje na tematy polityczne (głównie o zagrożeniach wynikających z napływu imigrantów). W piwnicy odbywają się też rytuały sado-maso: zadawanie bólu przez kobietę, która w miłosnym związku jest stroną dominującą, swojemu ,,niewolnikowi” (jak o nim mówi), podciąganie go za genitalia na łożu tortur itd.

Zresztą ta ostatnia historia jest szczególna. Piwnica, jak mówi kobieta, jest ,,strefą skrajnej dominacji”. Znaczy to tyle, że tam, wyżej, po schodach w górę, relacja sado-maso wcale nie ulega zawieszeniu. Także na parterze ,,niewolnik” chodzi z przywiązanymi do moszny kilogramowymi odważnikami, także tutaj czyści sedes językiem. Jeśli istnieje jakakolwiek różnica, wyraża się ona wyłącznie w intensywności. Bowiem nie jest tak, że piwnica żyje całkowicie własnym życiem. Ona zaledwie odsłania to, co w świetle dziennym ukrywa się często pod maską form bardziej cywilizowanych i akceptowanych.

Nowy film Seidla może być summą przebytej przezeń dotąd drogi o tyle, o ile każde jego poprzednie dzieło było obrazem swoistej piwnicy. Piwnicy, która nigdy nie powołuje do życia nowych jakości, a tylko wybudza ze snu demony nieidentyfikowane w dziennym świetle. Filmy Seidla są jak krzywe zwierciadła, w których wszystko jest nienaturalnie wyolbrzymione. Trzeba zaznaczyć jeszcze raz: reżyser Jezu, Ty wiesz nie naprawia świata ani nie piętnuje swoich bohaterów. Jeśli oburzamy się na udekorowany portretami Hitlera skansen staruszków, znaczy to, że nie dajemy sobie rady z czymś głęboko w nas samych. Jeśli śmieszy nas scena sadomasochistycznego biczowania (na ścianach dziesiątki różnych biczyków, mężczyzna ze spodniami upiętymi na szelkach tak wysoko, że podchodzą mu prawie pod szyję), to znaczy, że sami jesteśmy śmieszni. Tyle że nie zdajemy sobie z tego sprawy i wyłącznie owo niezdawanie-sobie-sprawy jest celem ataku reżysera.

Z czego wynika więc porażka najnowszego obrazu Seidla? Odpowiedź jest – wstyd to przyznać – prozaiczna. Austriacki reżyser ogrywa znów te same tematy. To już ani nie szokuje, ani nie mierzi. Za to najzwyczajniej w świecie nuży. Monumentalna trylogia Raj, jak dotąd największe osiągnięcie Seidla, mieniła się niejednoznacznością i skłaniała do zadawania pytań o kwestie fundujące zachodnią kulturę, a w szerszym planie – życie w ogóle. Nowy film nie ma już nic z tamtego rozmachu. Oczywiście nie da się zaprzeczyć poznawczej wartości obrazu, który otwiera możliwości krytycznego namysłu nad twórczością Seidla. To, co napisałem, podtrzymuję, ale na koniec trzeba jeszcze zapytać, choć może to podać w wątpliwość wszystko powyższe: czy już sama metafora piwnicy, która organizuje film, nie jest czasem zbyt nachalna, a przez to po prostu błaha?

W piwnicy, reż. Ulrich Seidl, Austria 2014