Evelyn i Cynthia, główne bohaterki filmu, codziennie odgrywają zestaw scenek, które stanowią rodzaj gry wstępnej. To, co w pierwszej chwili wydaje się być trudną i toksyczną relacją między wymagającą pracodawczynią a służącą, okazuje się być swoistym seksualnym układem. Przynosi on jednak spełnienie tylko jednej z kobiet, podczas gdy druga marzy o bardziej typowym związku. Duszną atmosferę tej relacji podsyca fakt, że akcja toczy się głównie we wnętrzach willi ulokowanej w środku lasu. Lokalizacja domu podsyca niepokój wywołany niedostępnością świata zewnętrznego.

Tak przygotowana sceneria, w której lokuje się specyficzna relacja obydwu kobiet, może wywoływać sprzeczne wrażenia. Z jednej strony napięcie potęgowane katalizatorem odosobnienia pociąga, z drugiej – tak hermetyczna przestrzeń może być męcząca. To ostatnie wrażenie mogą podsycać dramatyczne zbliżenia czy muzyka, która początkowo wydała mi się nazbyt pompatyczna. Wraz z kolejnymi scenami widz przyzwyczaja się jednak do sposobu prowadzenia narracji, a wtedy ta intymna historia staje się intrygująca. Powodowane jest to zwłaszcza konstrukcją postaci – trzeba zaznaczyć, że przypisane na początku role ulegają w toku akcji wielokrotnym przeistoczeniom. Zmiany te nie polegają jednak na prostym mechanicznym odwróceniu: obie kobiety, choć grają według niezmieniających się scenariuszy, cyklicznie burzą i rekonstruują swoje role.

Nie bez znaczenia jest także przeestetyzowanie przestrzeni, w której rozgrywa się niebezpieczny układ między Cynthią a Evelyn. Obie kochanki zajmują się entomologią (być może ta mało popularna dziedzina również oddaje hermetyczność przedstawianego w filmie związku); spędzają długie godziny na poszukiwaniach w bibliotece i dokładnym badaniu okazów owadów przypiętych szpilkami do tablic. Uczestniczą też w wykładach i odczytach – to jedne z nielicznych punktów styku ze światem zewnętrznym. Gdy obserwuje się ich grę i towarzyszące jej uczucia, odnosi się wrażenie, że Cynthia i Evelyn przypominają obiekty swoich badań. Osadzone na swoich miejscach niczym motyle przypięte do tabliczek cienką szpilką zwieńczoną perłą; piękne i jedyne w swoim rodzaju, ale tracące zdolność do swobodnego, nieograniczonego niczym ruchu. Wielokrotnie podkreślona zostaje waga przywiązywana do wyglądu: stroju, fryzury, makijażu. Nawet pojawiające się w tle bohaterki prezentują się perfekcyjnie, magnetyzują, nie pozwalają odwrócić wzroku. Każda z nich jest „okazem”, nawet ewenementem, który aż prosi się o schwytanie i umieszczenie w jakiejś kolekcji. Co ważne, ten spektakl rozgrywa się jedynie w świecie kobiecym; bohaterki wcielają się w role, by uwodzić się nawzajem. Nic z tego, co robią nie ma na celu przyciągnięcia męskiej uwagi – i jest to jeden z ważniejszych czynników decydujących o jakości i świeżości filmu.

Na tym wystylizowanym obrazie pojawiają się jednak pęknięcia. Łamanie reguł i badanie granic prowadzi do zaskakujących rezultatów. Nie są nimi łatwo nasuwające się przypuszczenia o początkach rozpadu związku; efektem jest raczej walka o nadanie relacji nowego charakteru. Przełamywanie dotychczasowego porządku polega na drobnych szczegółach, takich jak chrapanie, noszenie workowatej piżamy czy nieuczesanie i pozostawanie w ogólnym nieładzie. Pozornie nieistotne kwestie doprowadzają do przełomu, zobrazowanego w silnie nacechowanych symbolicznie sekwencjach filmu. W jednej z nich Evelyn przechodzi pogrążonym w mroku korytarzem; po chwili, niczym prorokini Aisha w Szatańskich wersetach Salmana Rushdie, znika w chmarze motyli. Czy można to interpretować jako rytuał przejścia, czy może oczyszczenia? Warstwa symboliczna w Duke of Burgundy pozostawia całkiem sporą dowolność interpretacyjną. Peter Strickland kreśli związek Cynthii i Evelyn w taki sposób, by zmieścić w nim wiele – niczym w skrzyni, w której Evelyn zamykana jest na noc. Ta wieloaspektowość i mnogość interpretacji możliwa jest także dzięki tandemowi dwóch głównych aktorek. Chiara D’Anna i Sidse Babett Knudsen (znana z nagradzanego duńskiego serialu Rząd) nasycają odgrywane przez siebie postaci niezwykłą wręcz emocjonalnością – każde najdrobniejsze drgnienie twarzy naładowane jest uczuciami i znaczeniami. W jednej ze scen Evelyn (w tej roli D’Anna), zmuszona do uległości zaczyna płakać. W pojedynczej łzie zamyka się cały ciężar tego wydarzenia, upokorzenie kobiety i jej poddanie się woli kochanej osoby, mimo że oznacza to zaprzeczenie własnym pragnieniom i, tak naprawdę, samej sobie.

Duke of Burgundy łatwo można by zaszufladkować jako film-obrazek, skoncentrowany na aspekcie wizualnym i nieśpiesznie snujący opowieść, której obce są karkołomne zwroty akcji. Jednak kiedy tylko widz zacznie poznawać kolejne wątki obrazu Stricklanda, szybko orientuje się, że są one równie różnorodne co okazy owadów w kolekcji Cynthii i Evelyn. Gdy zaczynają się ze sobą splatać, można się łatwo zgubić. Pozostaje wtedy, niczym bohaterki filmu, szepnąć: pinastri, co w ich intymnym kodzie oznacza: koniec gry.

Duke of Burgundy. Reguły pożądania, reż. Peter Strickland, Wielka Brytania (2014)