Zofia Krawiec: Wydaje się, że władzę w mainstreamowym teatrze nadal rozdzielają pomiędzy siebie mężczyźni. W Polsce przeważająca większość dyrektorów teatralnych to właśnie mężczyźni, oni także częściej reżyserują. Jak kobiecie pracuje się w polskim teatrze? Z jakimi reakcjami się pani spotyka? Czy zdarzają się jakieś specyficzne oczekiwania, np. że pani płeć będzie determinowała wybór tematów spektakli?

Weronika Szczawińska: Pewne kłopoty napotykane przez reżyserki wynikają z samej natury teatru, który jest, zwłaszcza w Polsce, instytucją bardzo mało podatną na zmiany. Instytucją, która określiła się wiele dekad temu w konkretnym kształcie i definiuje się przez pewną tradycjonalistyczną nieelastyczność. Jednak kłamałabym, twierdząc, że nie dokonał się żaden postęp. Odpowiadając bezpośrednio na pani pytanie: „jak być reżyserką w polskim teatrze?”, mogę stwierdzić – ostrożnie – że coraz lepiej. Rośnie liczba reżyserujących kobiet, reżyserki nie są już zjawiskiem egzotycznym. Z drugiej strony – cały czas ma się poczucie, że trzeba więcej udowadniać. Mam wrażenie, że w tym spetryfikowanym, mało podatnym na zmiany polu teatralnym kobiecość cały czas kojarzona jest (być może w sposób na poły tylko świadomy) z czymś bardziej dziecięcym, nieodpowiedzialnym. Jak gdyby żywotny wciąż był ten klasyczny fantazmat kobiety – wiecznego dziecka czy też przekonanie sformułowane w Kodeksie Napoleona: kobieta jako „wieczyście małoletnia”. To przekłada się wprost na pewien protekcjonalizm, z którym się zderzamy. Nie mówiłabym tutaj o dyskryminacji bezpośredniej, tego jest już raczej niewiele, przynajmniej ja czegoś takiego nie doświadczyłam. Natomiast: istnieje wiele form pośrednich, „pełzających”. Na porządku dziennym są komentarze à propos urody, fizyczności, zdarzają się nawet na bardzo poważnych spotkaniach z osobami, które kierują teatrem. Z drugiej strony rozpoznanie dyskryminacyjnej aury teatru łączy się z innym zjawiskiem – coraz częściej oczekuje się od reżyserek, że będą problematyzowały tematy „kobiece” właśnie, bo takie jest ich nowo zdefiniowane miejsce w szerszej strukturze. To dosyć niebezpieczne – zachwiana zostaje równowaga pomiędzy dynamicznymi przemianami systemu a mechanizmami, które, pod pozorem zmian, ten system utrwalą, doprowadzając do stworzenia czegoś w rodzaju „kobiecego getta”. Nie chodzi mi oczywiście o to, aby reżyserki uchylały się od tematów związanych z płcią, ale o pewne oczekiwania i projekcje, które mogą doprowadzić do osłabienia wywrotowego potencjału. Mówiąc krótko: grozi nam to, że artystki pozostaną na pozycji „wieczyście innych”, w bezpiecznej dla mainstreamu niszy. W pewnym momencie można było zauważyć potrzebę sztucznego stworzenia grupy reżyserujących kobiet i określenia ich mianem teatru kobiecego, czy wręcz teatru feministycznego. Uważam, że coś takiego w Polsce kompletnie nie istnieje. Nie wiem, czy powinno. Rozróżniłabym dwie paradoksalne tendencje. Pierwsza, szczęśliwie odchodząca już do lamusa, obejmuje aspekty związane z tym, że kobieta musi udowodnić więcej, jest narażona na personalne docinki etc. Druga tożsama jest z mechanizmem, który zawłaszcza emancypacyjne dyskursy w sztuce i stara się je wyzyskać do celów marketingowo-pokoleniowych. Nie uważam, że kobiety mają obowiązek robienia spektakli o kobietach, i wydaje mi się, że to napięcie między średnio rozpoznawalną dyskryminacją a tym oczekiwaniem, że będzie istniał teatr kobiecy, teatr feministyczny, jest interesujące.

Powiedziała pani, że w polskim teatrze kobietom pracuje się coraz lepiej. Czy nie jest tak, że kobietom w teatrze łatwiej pracuje się na obrzeżach? Na obrzeżach samego teatru, czyli na przykład w garderobie, gdzieś anonimowo, za kulisami, ale również na obrzeżach Polski – w lokalnych teatrach?

Zgodziłabym się z tym jakieś dwa, trzy lata temu. Myślę, że teraz te proporcje zaczynają się wyrównywać. Ostatnie lata i miesiące przyniosły „dużą falę” kobiet, głównie reżyserek, obejmujących teatry. To jest tendencja wznosząca. Jeśli chodzi o proporcje w reżyserowaniu, trzeba by zrobić jakieś badania ilościowe. Zobaczymy natomiast, czy te zjawiska będą miały swoją kontynuację, doprowadzą do realnych, trwałych zmian. Aberracja jest zaś zauważalna w jednym przypadku – kiedy obserwuje się obsadzanie instytucji najbardziej prestiżowych. Wtedy rzadko kiedy typuje się kobiety. Być może łączy się to z faktem, że reżyserki z konkretnym dorobkiem, już nie najmłodsze, często i tak funkcjonują jako „młode”. A jak taka „młoda reżyserka” ma objąć np. Teatr Narodowy? Potrzebny jest jakiś precedens, bo potem wiele się zmienia dzięki trywialnej rzeczy – przyzwyczajeniu. Przyzwyczajenie jest wielką siłą. Od momentu, w którym bardzo wiele kobiet zaczęło wychodzić ze szkół teatralnych, wszyscy musieli się do tego przyzwyczaić. Od pracowników technicznych po dyrektorów dużych instytucji. Wracając do obrzeży – artystki teatralne na pewno zamieszkują jednak marginesy historii teatru. Niezbyt dużo mówi się np. o polskich reżyserkach czy scenografkach sprzed kilku dekad. Jak gdyby one nie budowały polskiego teatru, nie uczestniczyły w jego ciągłości. Te reżyserki, nawet jeżeli były wybitnymi postaciami, jak Lidia Zamkow, Wanda Laskowska, Krystyna Skuszanka, w pewnym momencie gdzieś znikają, nie uzyskują swojego miejsca w historii i narracji. Zastanawiający jest ten mechanizm, który każe je rugować. Ten sam mechanizm, który jako centralne wydarzenia artystyczne klasyfikuje prace mężczyzn reżyserów.

Przez nazwiska takich twórców jak Warlikowski i Lupa, którzy podejmują temat transgresyjności płciowej, mamy poczucie, że teatr jest otwarty na Innego. Jak to wygląda w kontekście kobiet?

Sądzę, że dzięki konsekwentnej pracy wielu twórców teatr otworzył się na figury Innego w aspekcie homoseksualnym czy transpłciowym. Należy od razu dodać, że plan artystyczny nie łączy się z planem społecznym, gdzie sytuacja jest zgoła odmienna. Udało się przyzwyczaić scenę do tego, że społeczeństwo jest formacją heterogeniczną również pod kątem orientacji – natomiast nie mam przekonania, czy przekłada się to na równie rewolucyjne podejście do znacznie bardziej bazowego poziomu płci. Mam wrażenie, że cały czas takim zapomnianym Innym polskiego teatru pozostaje kobieta. Nawet postaci homoseksualne, które zagościły na naszych scenach, najczęściej były mężczyznami. Przykłady spektakli dotykających tematu homoseksualizmu kobiecego były bardzo sporadyczne, ja sama widziałam chyba tylko jeden. Wśród heroin polskiej sceny nie ma lesbijek. Dyskurs Innego, na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, przyniósł otwarcie na wątki związane z ciałem i seksualnością. Mam wrażenie, że w przypadku kobiecych bohaterek ta zmiana dokonała się w postaci eksploracji ciała skrzywdzonego, okaleczonego, transgresyjnego w ramach narracji ofiary. Nie nastąpiły dalsze zmiany, jakaś redefinicja cielesności i seksualności, próba odzyskania, próba jakiegoś wolnościowego przewrotu. I tu, w pokrętny sposób, transgresja spotyka się z wykluczeniem. Transgresja w teatrze często polega na reprodukowaniu obrazów kaleczonego, krzywdzonego, tłamszonego ciała kobiet. I zamiast subwersji mamy petryfikację w dyskursie, utrwalenie stereotypu, inwazję abiektalnych kobiet. Bardzo często ma się do czynienia z takimi spektaklami, w których próba innego ujęcia kobiecości obraca się w patriarchalną kliszę – tej poniżonej, zniszczonej, zamkniętej we własnej seksualności, bez kontaktu ze światem.

Teatr jest taką specyficzną przestrzenią, która mogąc w pewien sposób obrazować rzeczywistość, wypracowała sobie własne mechanizmy wykluczenia, wpisując w nie kobiety i kobiecą seksualność.

Sądzę, że o seksualności było już bardzo wiele, tylko że ta seksualność jest zawsze w jakiś sposób złamana i cierpiętnicza.

Masochistyczna…

Masochistyczna, w najlepszym przypadku sadomasochistyczna albo ubrana w różne narcystyczne formy. W polskim teatrze brakuje rebelii afirmatywnej. Wydaje mi się, że w dużej mierze kłopoty z obrazem kobiecości i kobiecym uprzedmiotowieniem zostały rozpoznane i teraz należałoby stworzyć jakąś nową historię. Może trochę mniej seksualną? Z jednej strony jest to temat oczywiście konieczny, ale z drugiej – eksplorowany bez umiaru potrafi zamienić się w swoje przeciwieństwo, mizoginiczny stereotyp kobiety jako tej bardziej fizjologicznej, uwięzionej w swojej płciowości. Zastanawiam się, na ile powinno się mówić – mam tu na myśli zarówno twórców, jak też krytyków czy badaczy – o problemie wykluczenia, a na ile powinno się skoncentrować na wysiłku związanym z przechwytywaniem obrazów i historii. Mechanizm wykluczenia buduje się także przez to, że ci, którzy są wykluczani, rozpoznają to i zostają w tym polu.

Porozmawiajmy o pani najnowszym spektaklu Re-Wolt. Co spowodowało, że postanowiła pani zająć się historią osób pracujących w Zakładach Wytwórczych Lamp Elektrycznych i Rtęciowych im. Róży Luksemburg?

Wiosną dostałam od Maćka Nowaka propozycję zrealizowania tekstu Anny Wojnarowskiej w Instytucie Teatralnym, we współpracy z Europejskim Centrum Solidarności. Na początku wiedziałam tylko, że tekst dotyczy fabryki. Tak się szczęśliwie złożyło, że tematycznie okazał się łączyć z moimi dwoma głównymi zainteresowaniami teatralnymi, czyli pamięcią zbiorową, którą możemy odczytywać w otaczającej nas przestrzeni, oraz problematyką genderową. Najbardziej lubię zajmować się takimi tematami, w których oba te pola się stykają. W pewien sposób historia byłych Państwowych Zakładów Wytwórczych Lamp Elektrycznych i Rtęciowych im. Róży Luksemburg w Warszawie była dla mnie idealna – te zakłady są miejscem pamięci w znaczeniu, jakie mu nadał Pierre Nora. To znaczy, nie tylko obiektu, nie tylko miejsca, ale pamięciowego zjawiska, które w jakiś sposób jest typowe, odnosi się do szerszych mechanizmów formujących nurt pamięci zbiorowej. Historia zburzonej fabryki jest historią zacierania naszej tożsamości, a konkretnie tej tożsamości, której nie chcemy. Tożsamości, która łączy się nie tylko z PRL-em, czyli epoką, którą w Polsce lubi się określać jako czarną dziurę historii (pisał o tym bardzo symptomatycznie Jarosław Marek Rymkiewicz: PRL to luka, wyrwa w polskiej historii), ale też z historią pracy, z takim odcinkiem, który w rozmowie o polskiej tożsamości nie jest za bardzo ceniony, ponieważ my przepadamy za wszystkim, co heroiczne i efektowne. Kolejny plan tych wymazań to historia pracujących tam kobiet i historia kobiety patronki, Róży Luksemburg, która równie nieszczęśliwie została wymazana z historii jako rewolucjonistka niczyja. Została zawłaszczona przez wszystkich. I przez frakcję komunistów, którzy doszli do władzy, a przeciwko którym w pewnym momencie jasno się sprzeciwiała, ponieważ jej komunizm był zupełnie inny. I potem też, zawłaszczona jako wrożyca Numer Jeden przez antylewicowy dyskurs. W tekście Anny Wojnarowskiej tematy kobiet, pracy i pamięci przeplatają się w bardzo interesujący dla mnie sposób. Taki, który pozwala znajdować punkty wspólne pomiędzy tymi płaszczyznami. Jednym z takich punktów było oczywiście ciało, a raczej trzy cielesne aspekty. Bardzo proste, a jednocześnie egzotyczne dla nas doświadczenie cielesne robotnic – pracy fizycznej w temperaturze, w której trzeba było się rozbierać, żeby móc wytrzymać. Ciało samej fabryki, bo ta fabryka była żyjącym organizmem, który w pewnym momencie opustoszał i został zjedzony przez deweloperów i ich maszyny. I zaginione ciało samej Róży Luksemburg, którą być może wyłowiono z rzeki, a być może nie.

Jest pani osobą, która bardzo dużo pracuje. Czym aktualnie się pani zajmuje?

Obecnie przygotowuję spektakl w Łodzi, na Małej Scenie Teatru Powszechnego – prapremierę Artystów prowincjonalnych Agnieszki Jakimiak (dramaturżki, z którą zrobiłam już dwa spektakle – Jak być kochaną oraz Re//mix Zamkow). Premiera odbędzie się 8 marca, ale zapraszamy na pokazy już od 23 lutego. Artyści prowincjonalni to spektakl, który w daleki sposób jest inspirowany filmem Aktorzy prowincjonalni Agnieszki Holland. Praca ta jest próbą zbadania przeze mnie, przez aktorów, współpracujących twórców, do czego jeszcze teatr jest nam potrzebny. Badamy nie tylko mechanizmy teatralności, ale staramy się wyprowadzić z tego wizję teatru, tego, jakim mógłby on być. Może jest to trochę utopijne, ale ja ostatnio bardzo lubię utopię i takie artystyczne pseudo science fiction. Co by było, gdybyśmy z terenów frustracji przeszli do pola utopii.