W ten sposób rozpoczyna się serial Dexter, wprowadzając głównego bohatera – seryjnego mordercę z zasadami, działającego według osobniczego kodeksu etycznego, zabraniającego mu krzywdzić niewinnych. Równocześnie, w pierwszych ujęciach serialu, widz poznaje głównego sprzymierzeńca Dextera – Miami, miasto gorączkowego nocnego życia, słonecznych plaż i błękitnego oceanu oraz (co dla tytułowego bohatera kluczowe) – zbrodni i przemocy. Dexter myśli o mieście: przy wykrywalności przestępstw na poziomie 20% Miami to (…) świetne miejsce by uprawiać mój fach. Viva Miami! Nie mamy bowiem do czynienia z terenem bezpiecznym, lecz z miejscem przesiąkniętym zbrodnią, perwersją, bezprawiem. Za fasadami eleganckich domków na przedmieściach i za szklanymi ścianami ekskluzywnych biurowców rozgrywają się sceny przemocy i gwałtu, każdy z (pozornie) porządnych mieszkańców może okazać się mordercą oddającym się zbrodniczemu rzemiosłu z nudów, z wewnętrznej potrzeby lub dla zysku. Dexter nie cierpi na brak potencjalnych ofiar – zawsze są to zabójcy, którym udało się oszukać prawo i umknąć sprawiedliwości.

Sytuacja moralnej niejednoznaczności i bezradności wobec ukrytego w mieście zła zbliża Miami Dextera do tradycji miasta z filmów noir i neo-noir, dzieli też z nimi charakterystyczną ikonografię niepokoju. W Miami, mieście, w którym prawie nigdy nie widzimy padającego deszczu, wciąż natykamy się na obrazy mokrego asfaltu, ikoniczne dla amerykańskich czarnych kryminałów. Co więcej, to właśnie takie ujęcie otwiera serial. I podobnie jak w filmach z wyżej wspomnianych nurtów, przestrzeń oświetlana jest w sposób, który nie przełamuje mroku, lecz przeciwnie – współgra z nim w celu wzbudzenia u widza niepokoju czy dezorientacji. Nocne Miami tonie w kolorowym, zwykle czerwonym świetle, w którym sylwetki ludzi i kształty przedmiotów odcinają się agresywnymi cieniami i które nadaje obrazom niepokojąco onirycznego nastroju. Kolorowe światła imprezy mieszają się ze światłami policyjnych kogutów i są prawie nie do odróżnienia. Jedynie cienki pasek asfaltu oddziela kubańską fiestę, na którą Dexter zabrał swoją dziewczynę, od miejsca, w którym policja odkryła kolejną ofiarę mordercy z samochodu-chłodni. Nocne życie Miami to kontinuum, rozciągające się od pełnego pasji tańca w rytmie wszechobecnej latynoskiej muzyki do bezgłowego ciała, higieniczne pociętego na kawałki.

Twórcy serialu, ukazując przestępcze oblicze Miami, wyzyskali utrwalone już skojarzenia związane z tym miastem. Choć nie należy ono do triady bodaj najbardziej rozpoznawalnych amerykańskich miast bezprawia (Los Angeles, Chicago, Nowy Jork), utrwalonych już w filmach noir, Miami mogło być kojarzone z przestępczością, czy to za sprawą tego, że w tym mieście znajdowała się luksusowa rezydencja Ala Capone, czy ze względu na to, że to tam rozgrywała się też akcja kilku filmów kryminalnych (m.in. drugiej części Ojca chrzestnego Francisa Forda Coppoli czy Człowieka z blizną Briana de Palmy). Jednak najistotniejsza dla kojarzenia tego miasta z przestępczością była niezwykle popularna i rewolucyjna dla konwencji serialu policyjnego produkcja Policjanci z Miami, emitowana od 1984 roku. Jej bohaterowie, funkcjonariusze Crockett i Tubbs, ubrani z modną nonszalancją, poruszali się drogimi sportowymi samochodami w olśniewającym słońcu wakacyjnego raju, z zapałem oddając się walce z narkotykami, hazardem i zbrodnią. W ten sposób utrwalił się wizerunek Miami jako miasta bezprawia, do którego chętnie nawiązywały różne teksty kultury, w tym filmowa wersja Policjantów z Miami w reżyserii Michaela Manna, czy gra komputerowa GTA Vice City.

Dexter kilkakrotnie nawiązuje do kultowej produkcji z lat 80. Batista i Quinn, policjanci z wydziału zabójstw, w którym pracuje Dexter, zostają w jednym z odcinków określeni mianem Crocketta i Tubbsa. Współpracownicy Dextera zrezygnowali co prawda z marynarek noszonych na t-shirtach, jednak kolorowe i wzorzyste hawajskie koszule Batisty i laboranta Masuki, czy krzykliwe stroje porucznik La Guerty niosą ze sobą tę samą nonszalancję i luz, silnie kontrastujące z ciemnymi garniturami, „właściwym” ubiorem policyjnym, noszonym przez przybyszów spoza miasta. Refleksem Policjantów z Miami są też: sportowy samochód Quinna oraz motorówka Dextera, przypominająca łódź, na której Crockett mieszkał wraz z oswojonym aligatorem.

Ale tym, co najsilniej łączy oba seriale, jest zasygnalizowany już wcześniej dwudzielny wizerunek miasta – sylwetka Miami jako wakacyjnego raju podszytego zbrodnią. W Dexterze słoneczna metropolia niezwykle często ukazywana jest w sceneriach utrzymanych w estetyce widokówki. Miasto widoczne jest na nich najczęściej od strony oceanu, zestawione z głębokim błękitem wody, na której tle wznoszą się białe sylwetki luksusowych hoteli i nowoczesnych biurowców. Ten filmowy folder turystyczny, uwodzący wizją miasta z bieli, zieleni, błękitu i słońca, powraca w każdym odcinku serialu, tak jak powracają też (już nie panoramiczne) ujęcia kubańskich potańcówek, seksownych kobiet w bikini, motorówek przecinających turkusową wodę i rodzin bawiących się na plaży.

Twórcy serialu podważają kolejne elementy, które składają się na mit wakacyjnego raju. Ocean, miejsce letnich uciech, jest w Dexterze natrętnie kojarzony ze śmiercią i rozkładem: tam odbywa się pogrzeb brata Sama, tam też niejednokrotnie znajdowane są zwłoki i tam, przede wszystkim, Dexter pozostawia ciała swoich ofiar. Podobnie latynoska tożsamość Miami – to nie tylko barwny konglomerat kubańskiej kuchni, którą tak ceni główny bohater i muzyki, którą lubi jego przyjaciel Angel Batista, to również zwłoki nieszczęsnych balseros (nielegalnych uciekinierów z Kuby) oraz przemoc i szantaż ze strony bezwzględnych przemytników, żerujących na marzeniach Latynosów o świetlanej przyszłości w słonecznym raju Miami. Okazuje się więc, że motorówka Dextera nie kołysze się radośnie na olśniewającym błękicie wakacyjnej wody, a raczej niepokojąco sunie przez trupioniebieskie wody Styksu.

Przed widzami rozpościera się słoneczny, wakacyjny wizerunek Miami, cały czas natrętnie sygnalizując, że mają oni do czynienia z fałszywką, ze spektaklem, za którego kulisami rozgrywa się życie zupełnie innego miasta. Spektakl zdaje się zresztą istotą Miami – kolorowe miejskie światła padają na nocne sylwetki bohaterów niczym teatralne reflektory. Całkowicie słusznie, gdyż mieszkańcy miasta są zapalonymi aktorami odgrywającymi w swoim życiu różnorakie role. Najczęściej podziwiamy aktorski kunszt głównego bohatera, który chcąc chronić swoją prawdziwą naturę, wciela się w przykładnego ojca rodziny, spełnienie amerykańskiego wyobrażenia o sympatycznym sąsiedzie. I nie jest w tej grze odosobniony – Batista na początku serialu gra dobrego męża, z zapałem szykującego się na rocznicę ślubu, choć jego małżeństwo dawno uległo rozpadowi. Prokurator Miguel Prado kreuje się na dobrego przyjaciela, męża i stróża prawa, choć skrywa te same mordercze skłonności, co Dexter Morgan. Wielu jest w Dexterze aktorów dnia codziennego, jednak najsilniej skłonność do spektaklu przejawia się w teatralizacji zabójstwa, starannym komponowaniu samego aktu morderstwa. Lubuje się w tym Brian, morderca z samochodu-chłodni, ma ku temu skłonności Trójkowy, wykorzystujący przez lata wciąż te same scenariusze śmierci, ale najsilniej zanurzony jest w tym Zabójca Dnia Sądu, który wykorzystuje ciała ofiar, aby uczynić z ulic Miami scenę, na której będzie mógł realizować przerażające spektakle, które wypełniają jego wyobraźnię.

Kolejne elementy miasta zostają przez Zabójcę Dnia Sądu oderwane od swojej funkcji, stają się tworzywem wykorzystywanym do konstruowania złowrogich instalacji z tkanki miejskiej i cielesnej, z ciała i kamienia. Eksploatowane w ten sposób miasto przestaje być tworem funkcjonalnym, a staje się materią czysto estetyczną.
Sprowadzenie Miami do roli tworu czysto wizualnego przywołuje kolejną kategorię, względem której należałoby rozpatrywać serial – kategorię postmodernistycznego miasta. Nie jest to pojęcie dominujące, jednak pewne jego elementy są dość wyraziste. Choć niewiele w Miami śmieci i odpadków, które Ewa Mazierska w Janusowym obliczu filmowego miasta (artykuł opublikowany w 1999 roku w „Kwartalniku Filmowym”) wymienia jako jedną z cech podstawowych, to jednak przestrzeń nasycona jest ostentacyjną tandetnością (krzykliwymi kolorami budynków, plastikowymi flamingami, papugami, sztucznymi kwiatami, szyldami). Miami jest też niejednorodne kulturowo, językowo, religijnie i etnicznie: wypełniają je emigranci z Kuby, Europy, Haiti, język angielski przełamywany jest kastylijskim, można znaleźć wyznawców voodoo czy ludowo-chrześcijańskiego kultu Santa Muerte. Heterogeniczność miasta staje się detonatorem gwałtownego konfliktu, konfrontacyjnej dysharmonii. A jest przecież jeszcze, akcentowany w serialu, brak architektonicznej spójności przestrzeni (dzielnice biedoty, wieżowce rodem z amerykańskiego snu, krzykliwe domy w stylistyce meksykańskiej, bungalowy na plaży) i oderwanie niektórych budynków od ich właściwiej funkcjonalności.

Już w pierwszym odcinku serialu Dexter, przybywając na miejsce zbrodni, myśli: Jest coś dziwnego i rozbrajającego w oglądaniu morderstw w dziennym świetle Miami. Sprawia ono, że nawet najbardziej groteskowe zabójstwa zdają się być wyreżyserowane. Jakbyś był w nowej, brawurowej części parku rozrywki Disneya. I to właśnie Disneyland zdaje się być jednym z haseł kluczowych dla wizualności Miami. Blade różowości budynków i pastelowe błękity basenów, napierający zewsząd ekstatyczny zalew radosnej tandety oraz bajkowego nadmiaru wszystko to nadaje Miami wymiar ostentacyjnej, nachalnej sztuczności, kojarzącej się z królestwem Disneya. Gdyby zza szpaleru bladoróżowych domów wyłonił się nagle charakterystyczny dla Disneylandu Zamek Śpiącej Królewny, widz nie poczułby estetycznego dysonansu.
Miejsca zbrodni rzeczywiście nabierają w takim otoczeniu cech bajkowej inscenizacji, nawet krew ofiar rychło zostaje odrealniona, sprowadzona do niemalże pięknej kompozycji z czerwonych nici, jaką rozpina na miejscu zbrodni główny bohater, zatrudniony jako policyjny technik laboratoryjny. W pastelowej tandecie słonecznego Miami unieważnia i infantylizuje się wszelka groza, wszystko podlega odrealnieniu.

Należałoby teraz cofnąć się do tego, co napisałam wcześniej – że istnieje jakieś prawdziwe Miami, jakaś esencja miasta wyłaniająca się spod fałszywej, pocztówkowej polichromii. Być może jednak to całkowicie błędny punkt widzenia i Miami w Dexterze, podobnie jak Disneyland w refleksji Jeana Baudrillarda, nie służy wcale ukryciu prawdy pod ostentacyjną sztucznością, ale przeciwnie – za pomocą nachalnej nienaturalności oszukańczo przekonuje nas o istnieniu jakiejś prawdy poza tą sztucznością?