W opowiadaniu Franza Kafki Przed prawem do strażnika stojącego przed bramą zgłasza się człowiek ze wsi i prosi o pozwolenie na wejście do prawa. Pomimo że wejście jest otwarte, pilnujący nie pozwala mu przejść i ostrzega o swojej niezwykłej potędze, choć twierdzi, że wciąż jest słabszy od pozostałych strażników broniących dwóch kolejnych bram. W związku z tym człowiek ze wsi postanawia zaczekać na pozwolenie. Czeka tygodnie, miesiące, lata. Próbuje wielu sposobów na to, żeby przekonać strażnika. Niestety bezskutecznie. Ostatecznie umiera przy bramie, zadając jedno ostatnie pytanie: jak to jest, że nikt inny nie próbował wejść do środka, skoro każdy pragnie prawa? Strażnik odpowiada, że to wejście było przeznaczone wyłącznie dla człowieka ze wsi. Zamyka je zaraz po jego śmierci.

Poczucie absurdu egzystencji splata ezoteryczną nicią wszystkie odcinki nowego Fargo. Chciałbym pociągnąć za tę nić Ariadny i spróbować odnaleźć się w niebywałej ilości serialowych wątków. Zacznę do nawiązania do dzieł Franza Kafki (do których odwołują się otwarcie dwa tytuły odcinków tej amerykańskiej produkcji − Before the Law oraz The Castle) oraz filozofii egzystencjalnej (dwa kolejne tytuły odcinków odnoszą się do dzieł Sørena Kierkegaarda i Alberta Camusa − The Fear and Trembling oraz The Myth of Sysiphus). Wstępne rozpoznanie musi zostać jednak poprzedzone garścią faktów.

Drugi sezon Fargo zaprasza nas do zapoznania się z historią sprzed wydarzeń z pierwszego sezonu − mają one miejsce w roku 1979. Jest to rok wielokrotnie przywoływany w pierwszej części – we wspomnianych wydarzeniach brał udział ojciec Molly, Lou Solverson. Zostaje on wezwany do zbadania zbrodni, która miała miejsce w przydrożnym barze. Jak się później okazuje, morderstwo pociąga za sobą poważne reperkusje, bowiem zwalczanie sił zaangażowanych w jego popełnienie przekracza możliwości małomiejskiej policji. Jeśli nie oglądałeś/nie oglądałaś jeszcze Fargo, to gorąco do tego zachęcam, a całą resztę zapraszam na wycieczkę po labiryncie kolejnych znaczeń, które możemy znaleźć w serialu. Podzielę ją na trzy części − każda z nich będzie traktować o innym aspekcie serialowej rzeczywistości. Stanowią one jednak wspólną całość, niczym palindrom − co prawdopodobnie było założeniem twórców, którzy tym właśnie określeniem nazwali ostatni odcinek serii.

Pierwszy strażnik − wstępne rozpoznanie

Fargo ma niezwykle interesującą strukturę. Z jednej strony opisuje historię kilku mieszkańców małego miasteczka w Minnesocie – opisu dokonano na społeczno-kulturowym tle, które stanowią wciąż trwałe wspomnienie wojny wietnamskiej, pokłosie rewolucji hipisowskiej lat siedemdziesiątych oraz zarzewie korporacyjnej industrialności. Jednocześnie wokół toczy się wojna dwóch organizacji przestępczych, w zasadzie przypadkowo powiązana z inicjującymi ją nieumyślnymi zbrodniami. Z drugiej strony mamy wątek pojawiających się niezidentyfikowanych obiektów latających i niezrozumiałej, irracjonalnej misji tajemniczego Indianina, który na początku jest wyłącznie postacią drugoplanową. Brzmi bez sensu, ale w tym szaleństwie jest metoda. Amerykańska produkcja ujawnia zasadniczy wymiar absurdalnej, poddanej ogromowi zła egzystencji, a jednocześnie odkrywa dalsze warstwy rozumienia akcji serialu, podając widzom coś na kształt metafizyki. Odkrywanie tych kolejnych warstw niesie ze sobą wysiłek niemalże kabalistyczny – albowiem w Kabale odszyfrowanie symboli i znaczeń ma ostatecznie pozwolić na odkrycie Tajemnicy. Skojarzenie to bynajmniej nie jest przypadkowe − jak pokażę później, istotną rolę w Fargo pełni duch Kafki, którego dzieła, zdaniem badacza filozofii żydowskiej Gershoma Scholema, można rozumieć właśnie przez pryzmat Kabały. Oczywiście, rozpoznanie to nie ma w tym przypadku charakteru wiążącej interpretacji − raczej pewnego wskazania, jak można język Fargo zrozumieć. Tak jak Józef K. w Procesie odwołuje się do kolejnych instancji, tak my jesteśmy w Fargo świadkiem kolejnych wydarzeń, które wydają się bez istotnego powodu dążyć do niewyobrażalnej na początku kulminacji. Możemy oczywiście interpretować ten brutalny absurd w świetle Mitu Syzyfa Alberta Camusa: oto losy bohaterów amerykańskiego serialu toczą się jak syzyfowy głaz. Ten absurd odsłania nam jednak autentyzm ludzkiego przeżycia, który być może jest w stanie ocalić iskrę dobra, zagubioną (jak głosi Kabała) w wyniku przedwiecznego Upadku. Ludzkie losy i wiążące się z nimi przeżycia tworzą w Fargo pierwszy, najważniejszy plan serialowej rzeczywistości, dając nam klucz do jej zrozumienia.

Zagubione iskry dobra niosą w Fargo takie postacie jak na przykład Lou i Betsy Solverson czy też szeryf Hank Larsson. Wszystkie te osoby charakteryzuje ciekawy typ egzystencji − pomimo ich wrażliwości i ciężkich doświadczeń, odległe jest dla nich to, co określilibyśmy w języku kierkegaardowskim jako bojaźń i drżenie. Pomimo że nieustannie stają w obliczu absurdu trudnych życiowych sytuacji (brutalnych zbrodni, choroby, śmierci bliskich), zachowują niezmącony spokój ducha i niesamowitą nieustępliwość wobec życia. To one oświetlają to, co zaciemnione jest dla innych bohaterów Fargo, poruszających się nieomal po omacku w kafkowskiej rzeczywistości.

Drugi strażnik − stary i nowy świat

Peggy Blomquist podczas jednej ze swoich wizji (a może halucynacji?) zostaje zapytana przez założyciela fundacji „Lifespring”, czy osiągnęła sukces w pełnym rozwoju swojej osobowości. Daje jej radę: Myśl albo bądź. Nie da się robić jednego i drugiego − twierdzi. Słowa, które mogłyby prowadzić do oświeconego życia, Peggy przekuwa w hasło niczym wyjęte z ust life coachów − nie powinnam myśleć o tym, jaką osobą chcę być, powinnam nią po prostu być. Idea, którą być może moglibyśmy identyfikować jako zakorzenioną (dzięki wpływom filozofii Wschodu) w ruchu hipisowskim, przekształconą następnie w różnych formach New Age, ostatecznie stała się częścią filozofii samorealizacji. Historia Peggy Blomquist zarysowuje tło tego typu zmian, w jej świadomości ścierają się bowiem ze sobą dwa światy: skostniały, przedemancypacyjny, lecz klarowny świat uporządkowanych wartości oraz ponowoczesność, pełna dynamicznych zmian, nowych możliwości i wiążącej się z nimi niepewności (plan egzystencjalny serialu zazębia się tutaj z kolejnym − kulturowym). Ostatecznie to starcie doprowadza ją do szaleństwa. Tragedią Peggy nie jest bowiem nieumyślne potrącenie człowieka, które w arendtowski sposób tłumaczy banalność zaistniałych w Fargo zbrodni, lecz to, że starała się uciec od odpowiedzialności. Nie jest to jedyny przykład starcia dwóch światów w nowym Fargo − konflikt ten jest w serialu wszechobecny i dzięki niemu właśnie z zaciekawieniem pochylamy się w stronę ekranu w oczekiwaniu tego, co się wydarzy. Jednocześnie istotne jest to, że powiązać go należy z kolejnym, kulturowym planem akcji, prezentującym strukturę serialowej rzeczywistości.

Jednym z istotniejszych wątków serialu jest starcie mafii z Fargo z mafią z Kansas City. Obydwie organizacje są niczym chylące się ku upadkowi, stojące w płomieniu wojny imperia. Są jak dwie różne twarze Ameryki, dwie odmienne rzeczywistości − rodzinna i korporacyjna − uwikłane w zmianę starego na nowe. Ich działalność pozostawia za sobą ślad bezsensownych zbrodni, spaczonych skandalicznym złem, które nadaje jedyny sens tym surrealistycznym tworom (mafia z Fargo w zasadzie nie jest prawdziwą rodziną, a mafia z Kansas City prawdziwą korporacją). Prawdziwie realna, jeśli chodzi o obydwie organizacje, jest jedynie brutalność, którą się posługują. Jest ona w zasadzie siłą napędową obydwu imperiów, która pcha je w kierunku władzy i nietzscheańskiej niemalże woli mocy.

Mafia z Fargo obrazuje Amerykę imigrantów − reprezentuje rodziny, które przybyły ze Starego Kontynentu w nadziei na lepsze jutro i mozolnie budują swoją potęgę poprzez kolonizowanie prymitywnej i dziewiczej przestrzeni. Świat ten jednak podlega powolnej dekonstrukcji − rodzina Gerhardtów przeżywa rozkład, co z jednej strony symbolizuje radykalną zmianę struktury społecznej, a z drugiej strony nieadekwatność tradycyjnych wartości w ponowoczesnej rzeczywistości. Świat staje się bardziej korporacyjny − stwierdza Floyd Gerhardt, przywódczyni mafii z Fargo. W takim świecie nie ma miejsca na biznes prowadzony przez rodzinę. Gerhardtowie wydają się zresztą raczej karykaturą rodziny − wartości, którymi się kierują, służą jedynie zarysowaniu podziału władzy wśród nich.

Mafia z Kansas City jest korporacją zajmującą się pokątnie czarnymi interesami. Żeby przejąć biznes Gerhardtów, wysyła zawodowców. Najważniejszym z nich jest Mike Milligan, czarnoskóry mężczyzna, który chce wypełnić powierzone mu zadanie, aby wspiąć się wyżej po szczeblach kariery. W zasadzie nie wiadomo, czym zajmuje się korporacja, której jest częścią, prócz działalności przestępczej, oczywiście. Całością kieruje tajemniczy Zarząd, który do złudzenia przypomina kafkowski sąd z Procesu czy też zamek z powieści Kafki o tym samym tytule. Surrealistyczne zachowanie ludzi, którzy pracują w firmie, ciasne pomieszczenia budynku, w którym korporacja się mieści, pełnione przez urzędników absurdalne funkcje, co najmniej dziwny sposób przekazywania poleceń − wszystko to wzmacnia efekt paraboliczności, który towarzyszy działalności mafii z Kansas City. Nawet sukces, który chce osiągnąć Mike Milligan, jest iluzoryczny − z czym miałby się w zasadzie wiązać? Być może jest to podobny cel, jaki przyświeca bohaterowi Zamku Kafki: chce dostać się „wyżej”, ale gdzie? Niczym Józef K. z Procesu, Milligan wydaje się być człowiekiem bez egzystencji, mającym stanąć przed sądem, który ma udowodnić jego wartość jako pracownika − czy też może wręcz orzec brak winy wobec bycia czarnoskórym? Nawet bracia, którzy towarzyszą Milliganowi w jego misji, przypominają pomocników K. z Zamku − są podobni do siebie i bezwiednie wykonują polecenia osoby, której mają służyć. Tak jak dla Ericha Hellera zamek w powieści Kafki jest niczym garnizon gnostycznych demonów, tak korporacja, do której aplikuje Mike, wydaje się być organizacją zrzeszającą ludzi żądnych krwi i władzy, a on sam chce przecież uczestniczyć w potędze sił zła.

Fargo jest w stanie wojny z Kansas City. Siły ciemności nie ścierają się jednak z siłami dobra, lecz innymi siłami zła. Odbywa się to na planie fabularnym, ale również estetycznym − zamknięte przestrzenie domów, biur i sklepów przeciwstawione są przestrzeniom otwartym. Cywilizacja Ameryki wypiera otwartość kontynentu północnoamerykańskiego i odwrotnie. W walkę zaangażowana jest kultura, obyczajowość, ekonomia, a nawet przestrzeń. Mike Milligan staje w samym środku starcia dwóch światów i ostatecznie osiąga upragniony cel. Jednak czy jest on rzeczywiście skutkiem jego działań? A może, podobnie jak inni bohaterowie Fargo, Mike uwikłany jest jedynie w dynamikę zmieniającej się rzeczywistości?

Trzeci strażnik − kosmiczna oraz somatyczna otchłań

Los serialowych postaci w Fargo jest ściśle połączony ze strukturą opisywanej rzeczywistości. Są jednak momenty, w których ta jednorodna całość zostaje przerwana i ujawnia kolejny plan − plan metafizyczny. W znaczących momentach akcji okazuje się, że w Fargo jest coś więcej niż absurd doczesnej egzystencji − istnieje być może wyższa instancja, która przypatruje się z kosmicznej otchłani, z boskiej perspektywy dziejom ludzkości. Samo objawienie się tej instancji zmienia diametralnie koleje życia. Gdyby nie pojawienie się UFO, nie zginąłby Rye Gerhardt ani nie przeżył Lou Solverson. Z pewnością wpłynęło to znacznie również na losy innych postaci. Pojawienie się kosmitów w Fargo nosi znamiona obecności radykalnej Inności, przejawiania się Transcendencji – to zupełnie racjonalne, że w cywilizacji technicznej boskość, której poddana jest przestrzeń „ponad” ziemią, objawiać się będzie jako boskie techne, jako rasa o doskonałej inteligencji.

W Fargo objawia się jednak również druga siła, której głos rezonuje z somatycznej otchłani − siła demoniczna, przez którą opętany jest Indianin Hanzee Dent. Pojęcie „demoniczność” rozumiem jako irracjonalne działanie spowodowane przez opętanie − w myśl Lotte Eisner z Ekranu demonicznego, która opisuje ją zgodnie z greckim pochodzeniem jako „poddanie się ponadnaturalnej sile”. Jest to znaczenie oddalone od znaczenia słowa „diaboliczny” − chyba że w sensie bułhakowowskim, w którym demoniczność postaci przejawia się zarówno poprzez dobre, jak i złe czyny. Moim zdaniem Hanzee Dent zostaje właśnie przez powyżej opisaną demoniczną siłę owładnięty. Zidentyfikowałbym ją jako siłę natury, która przeciwstawia się temu, co dzieje się w ludzkim świecie. Nieprzypadkowo jej narzędziem staje się Indianin, którego cywilizacja amerykańska wywłaszczyła z jego własnego domu i odebrała tożsamość. Hanzee staje po stronie tego, czego domaga się ziemia − zrównoważenia sił niszczących naturalny porządek poprzez wprowadzenie chaosu, który w tym przypadku mógł być osiągnięty poprzez zupełny rozlew krwi, bez względu na to, której strony konfliktu by dotyczył. Dent doprowadził do śmierci kilku Gerhardtów, kilkunastu policjantów i obiecał również wymordować mafię z Kansas City. Jego zemsta została bowiem zaprzysiężona wobec jego przodków, w imię własnej, utraconej tożsamości. On sam mógł zginąć jedynie z ręki Peggy Blomquist, dla której zabójstwo nie jest drogą do upragnionego celu, lecz czymś w rodzaju powinności w obliczu szaleństwa − tak jak w jego przypadku.

Poprzez struktury rzeczywistości w Fargo możemy dotrzeć do tego, co ukrywa przed nami absurd losów serialowych postaci − ukryte działanie tej rzeczywistości, które objawia się pod postacią bóstw i demonów amerykańskiej kultury. Przemawiają one jednak w sposób niedostępny dla ludzi uwikłanych w ziemskie perypetie; posługują się językiem Tajemnicy, językiem źródłowym, którego być może tak uparcie poszukiwał szeryf Hank Larsson.