Z Edwardem Pasewiczem rozmawia Olga Szmidt

Olga Szmidt: Jesteś bardziej z Meseritz czy z Międzyrzecza?

Edward Pasewicz: Wiesz co, nie wiem, nie wiem… Chyba jednak bardziej z Meseritz. W Międzyrzeczu mało kto mówi „Międzyrzecze”. Mówi się Meseritz, po prostu. Na dodatek ja mieszkałem zawsze po tej stronie, gdzie przesiedlono wszystkich Niemców, więc przesiąknąłem tym.

Dotąd sądziłam, że to twój własny pomysł na autokreację.

Nie, to jest miejscowe. Tym bardziej, że wszyscy autochtoni nigdy nie mówili, że są Niemcami, Polakami, Holendrami czy Żydami. Cały czas mówili, że są Meseritzami, to przeniosło się na ludzi. Jest nawet taka piosenka lokalna Meseritz – miasto między dwiema rzekami. „Mię-dzy-rzecz” jest trudno zaśpiewać.

Ale kultura niemiecka pojawia się w twoich tekstach często, w różnych kontekstach.

To wynika właśnie z tego, że urodziłem się 80 kilometrów od Berlina, a mieszkałem właściwie przez całe życie, takie przed-dorosłe, w miasteczku oddalonym o 150 kilometrów od Berlina, na tak zwanych terenach odzyskanych, gdzie ta kultura w gruncie rzeczy była cały czas żywa. To nie jest tak, że gdzieś tam przyjechali nagle lwowiacy, Ukraińcy, Łemkowie i inni przesiedleńcy i jakąś tradycję przerwano. Na przykład moją nauczycielką historii była hrabina Dziębowska, z rodu Dziębowskich, którzy właściwie mieszkali w tym mieście od 450 lat i byli zarówno Polakami, jak i Niemcami. Moja babka nie mówiła, że jest Niemką czy Polką – jej to nie obchodzi, ona jest z Międzyrzecza.

Mocna lokalna tożsamość?

Tak, w tym sensie. Ale dużo później odkryłem, że rzeczywiście w moim całym pisaniu jest mi bliżej do niemieckiej literatury niż na przykład do francuskiej. Nie lubię jej.

Nie lubisz?

Nie czaję.

Ze względu na język?

Uczyłem się francuskiego, bo w liceum, do którego chodziłem był obowiązkowy poza angielskim i niemieckim. Uczyłem się i nawet całkiem nieźle mi szło, ale literatura francuska poza drobnymi wyjątkami mnie nie przekonuje.

Dlaczego więc przekonuje cię niemiecka literatura?

Nie wszystko oczywiście. Bardzo lubię Kurta Tucholsky’ego, Bertolta Brechta. Lubię Goethego, ale to jest jasne. Żeby było śmieszniej lubię Fausta, lubię powieści Goethego, właśnie one mi się wydają ciekawe. Lubię Stefana Zweiga, którego chyba już się zapomniało. Lubię też austriackich i szwajcarskich pisarzy… Na przykład Adolf Muschg, mój ulubiony powieściopisarz, jest niesamowity. Pewnie to wszystko też dlatego, że przebywałem bardzo często i bardzo dużo w kręgu tłumaczki Sławy Lisieckiej i Zdzisława Jaskuły. I kiedy czytam Muscha to nie wiem czy przypadkiem nie odziaływuje na mnie fantastyczna polszczyzna Sławy Lisieckiej.

A przecież spodziewano się, że wasze, osiadłe już tam pokolenie będzie wyzwolone z miejscowej pamięci.

Tak, a wyszło odwrotnie, bo ludzie zaczęli się interesować tym, co się tam wcześniej działo. Te historie związane z Meseritz są zupełnie niesamowite. Działały tam na przykład dwa teatry – w tym teatr, w którym wystawiał Brecht. Z kolei Max Schreckt, który grał Nosferatu Wampira, debiutował na scenie w Meseritz. Nawet Henryk Mann wspominał o Meseritz, chociaż w kontekście Pacanowa.

To znaczy?

Debiutowanie na scenie w Meseritz to mniej więcej jak debiutowanie w Pacanowie. Tym niemniej dzisiaj nie ma tam żadnego teatru, nie ma dworca kolejowego. Dostać się tam jest naprawdę trudno, kiedyś było to miasto weekendowe dla berlińczyków. Można było w półtorej godziny dojechać z dworca Śląskiego w Berlinie do Meseritz i z powrotem. Można było rzeczywiście pojechać na spektakl i wrócić. Dzisiaj jest to absolutnie niemożliwe.

A ty nadal tam jeździsz?

Mam tam rodzinę. Jeżdżę na wszystkie święta, często tam jestem. Tym bardziej, że teraz piszę o kompozytorze Norbercie von Hannenheimie.

Zarazem o Meseritz?

Tak, o zbrodni w Meseritz-Obrawalde, o której mało kto wie. To było miasteczko, w którym był jeden z zamachów na Napoleona. Zresztą bardzo możliwe, że byłby tym udanym, gdyby nie działanie Jana Jakuba Volmera. Mało kto wie, że pomoc zimową wymyślił międzyrzeczanin, to znaczy J.J. Volmer. Dorobił się ogromnego majątku, był miliarderem – sukna z Międzyrzecza sygnowane jego sygnaturami sprzedawano w Chinach. Umierając przeznaczył 190 tysięcy złotych talarów reńskich na fundację, kazał wybudować z tego trzy szpitale: ewangelicki, katolicki i żydowski. Powołał fundację do utrzymywania tych szpitali i personelu, a i tak zostało jeszcze na tyle, że ustanowił taką zasadę, że obywatele Międzyrzecza poniżej pewnego progu finansowego dostawali w miesiącach zimowych jedzenie i opał za darmo. Volmer zmarł w 1828 roku, a fundacja wyczerpała środki i zamknięto ją w 1935 roku.

To całkiem długo.

Rzeczywiście, bardzo długo. Zamknięto ją właśnie wtedy, kiedy Joseph Goebbels wpadł na pomysł, żeby zmienić nazwę Meseritz na  Volmarstadt. Sam Volmer był w propagandzie nazistowskiej dość często wykorzystywany jako przykład przecudownego Prusaka. Trochę się zagalopowali, bo był częściowo Żydem i Holendrem, a poza tym był masonem. Jego potomkowie sprzeciwili się pomysłowi nazistów, ale Goebbels przejął pomysł pomocy zimowej. Takich postaci – przez te tysiąc lat istnienia miasteczka – przewinęło mnóstwo. To fenomen – jak się mieszka to ono jest dla ciebie straszliwą dziurą, ale kiedy bywa się rzadko to widać zupełnie co innego. Notabene jedna ze śmieszniejszych rzeczy to kawiarnia główna – reprezentacyjna,  nazywa się Cafe Bismarck. Takie są właśnie ziemie odzyskane.

A jak daleko szukasz? Szukasz tylko w miejscu czy też w swojej rodzinie?

Wiesz, mam gdzie grzebać, ale wiem, czego się dogrzebię w swojej rodzinie, więc wolę…

Szukać w miejscu?

Tak. Na przykład powieść o von Hannenheimie, którą właśnie kończę, to fantasmagoria. Połączyłem tam dziesiątki opowieści, które pamiętałem, na przykład od pani, która była oskarżona o zamordowanie  dwustu pacjentów, bo tylu jej udowodnili; w rzeczywistości miała na koncie około dwóch tysięcy, przeżyła proces w 1965 roku w Monachium, ale nigdy nie wyjechała z Meseritz. Wyrok brzmiał winna, ale kary nie poniosła, bo zbrodnia uległa przedawnieniu.

Ona nadal żyje?

Już nie, rozmawiałem z nią trzy lata temu. Twierdziła, że gdybym był na jej miejscu i widział, jak ci ludzie się męczyli… Mówiła, że wybierała głównie osoby kalekie, sparaliżowane, katatoników i tak dalej. Tłumaczyła mi, że zastrzyk, który robili ze skopolaminy połączonej z morfiną, był rzeczywiście Gnadentod, czyli śmiercią z łaski. Zasypiali i już się nie budzili.

Kilka lat temu, w wywiadzie po wydaniu powieści kryminalnej Śmierć w Darkroomie, ktoś cię zapytał, czy to jest pojedynczy wyskok, czy zamierzasz pisać powieści. Spełniło się. Z drugiej strony coraz częściej piszesz dramaty.

Jeszcze po drodze napisałem Pamflet na wszystkich ludzi, czyli powieść w odcinkach, która się drukuje trochę w „Take Me”, a trochę w „Czasie Kultury”, więc tak to wszystko wygląda. Powieść, o której mówiliśmy, ukaże się na wiosnę 2013 roku.

Porzucasz poezję?

Nie, bez przesady. Dramaty zacząłem pisać z powodów praktycznych. Jak dostaliśmy tę Scenę 21, to trzeba było zacząć to robić. Nie chciało mi się płacić komuś za teksty, więc sam napisałem – jestem Zosia-Samosia. Tak samo zrobiłem muzykę do Trzech braci, bo stwierdziłem, że lepiej samemu to zrobić niż płacić komuś – to niepotrzebne.

Jesteś multiinstrumentalistą, a właściwie multigatunkistą.

Niestety nie. Przekonałem się ostatnio, ćwicząc ze swoim wiolonczelistą, że jednak brak codziennych ćwiczeń w grze na fortepianie prowadzi do zaskakujących efektów. Nie da się zagrać równocześnie, synchronicznie, nawet właściwej frazy. Trzeba by ćwiczyć przez dwie godziny dziennie, żeby były efekty.

Nie grywasz już regularnie?

Nie, ani nie mam potrzeby, ani… To znaczy mam potrzebę, jak grywam. Kiedyś zagram koncert z Wackiem Zimplem, yassowy. Teraz z Łukaszem Laxym zagram koncert  kompozytorski – on będzie grał moją muzykę na wiolonczelę solo i będziemy grali wariacje na temat 2 Koncertu Norberta von Hannenheima.

Ze względu na powieść, tak?

Chcę przywrócić Hannenheima kulturze, bo po prostu warto. Zobaczymy, czy się uda.

Rozumiem, że to będzie bardzo rozbudowana powieść? Lubisz opowiadać historie? Jesteś opowiadaczem?

Powieść jest kobylasta – będzie miała 500, może 600 stron, ukaże się już niedługo. Bardzo lubię opowiadać historie. Wymyślać i opowiadać. Ja na początku w ogóle nie wiedziałem, jak połączyć wątek Hannenheima  z historiami z Międzyrzecza…

Masz już swoją triadę: demony, Niemcy i muzyka.

Nie wiem, no. Człowiek się starzeje…

Również w Pałacyku Bertolta Brechta są cykle powracające w muzycznym rytmie.

To suita, luźny zestaw. To książka, którą można ułożyć na swój sposób.

Ale są podpowiedzi!

Są, ale ten układ jest niezobowiązujący.

Z kolei Wiersze dla Róży Filipowicz można też nazwać poezją kucharską…

W głównym cyklu. Naprawdę da się zrobić te potrawy! To jest bardzo łatwe, na przykład omlet cesarski ze szpinakiem. Naprawdę, tylko potrzebna jest dobra patelnia, mikser i szpinak.

Ty sam gotujesz?

No tak, siłą rzeczy. Jestem kurą domową. W naszym związku to ja gotuję, sprzątam i piorę, więc twierdzę, że mógłbym zostać rzecznikiem kur domowych.

Mógłbyś też prowadzić program „Gotuj z Pasewiczem” i na przykład mówić z chytrym uśmiechem „O, zobaczmy, mamy tu taki wiersz” i wtedy przenosimy się do drugiego stołu, gdzie gotujesz na podstawie poezji.

Robert Makłowicz jest w tym lepszy.

Ale nie ma poezji.

Wszyscy w towarzystwie twierdzą, że nie należy sadzać nas przy stole na kolacjach blisko siebie, bo skończy się rozmowami o uzbrojeniu armii austro-węgierskiej podczas wojny światowej, o rodzajach pasów parcianych do Schwarzlose i o tym, jak śmierdzi dym od Schwarzlose zależnie od tego, jakiego tłuszczu użyto. Tak to jest. On ma pierdolca na punkcie I wojny światowej, ja dostałem tego pierdolca w związku z Hannenheimem.

I strasznie cię trzyma.

Tak, uwielbiam! Zresztą to jest cudownie niepotrzebna do niczego wiedza. Na przykład to, że oficerowie rumuńscy w 1916 roku mieli obowiązek mieć pełny makijaż na polu walki, wypomadowane wąsy i uszminkowane usta.

Naprawdę?

Tak, wyglądali jak lalki.

Obowiązkowe transgresje.

Właśnie, a to był rok 1916. Wyobraź sobie, że idzie grupka oficerów w pełnym makijażu. To jest nie do pomyślenia.

To rozbraja przeciwną armię.

Transgresja, masz rację.

Ale nie było buntu?

Nie.

Nie wierzę. Nic?

Oni tam mieli taką kulturę. Było to specyficznie wyrafinowane. Zobacz, na przykład historia o żołnierzu, który wpadł do lokalu gejowskiego w niemieckiej Warszawie, miał pełny makijaż i boa w tornistrze. Nawet opowiadał to Henryk Bereza. Żołnierz wszedł do tego lokalu w 1940 roku, czy tam 1941, o którym było wiadomo, że spotykają się geje, i tam w środku rozległ się krzyk.

(Wybuch śmiechu)

Bardzo spektakularne.

Bardzo. Pełno jest takich historii. Nam się tylko wydaje, że tacy niby nowocześni jesteśmy i otwarci, a to tak nie jest.

Chciałbyś ożywić, stworzyć kulturę gejowską?

W Polsce nie ma jej w ogóle.

Tak, ale kulturę gejowską, nie to, co się postrzega jako gejowski styl.

Pióra w dupie i Madonna?

To chyba mamy.

No tak. Na świecie są instytucje, fundacje, stowarzyszenia, teatry, które niekoniecznie nazywają się gejowskimi, ale w których ten temat jest eksponowany. Jest czytelny, jest normalny, nie funkcjonuje na zasadzie jakiegoś dziwactwa. Krakowski Kolektyw Twórczy, KraKoTeka i Scena 21 takie mają zadanie.

A myślisz, że da się uniknąć tej szufladki?

Na razie nie. Najpierw trzeba zmusić ludzi do zmiany optyki. To jest bardzo trudne, ale jak się tego nie zacznie robić, to nigdy nic nie osiągniemy.

Bo idąc do teatru, czyli do KraKoTeki, trzeba przejść przez Cocon, prawda?

Nie, ta sala jest wyłączona, niektórzy myślą, że trzeba tamtędy przejść. Nie, nieprawda. Nie widzi się tych szalonych typów w boa i sukienkach. Spektakle odbywają się o 19:30, więc tam jeszcze nikogo nie ma. Nawet dla rasowych homofobów jest to do przejścia i przełknięcia.

A nie zdarzyło wam się usłyszeć, że ktoś nie przyjdzie z tego powodu?

Tak, parę razy. Wydawało mi się, że środowisko krakowskich muzyków jest na tyle otwarte, że to się nie może zdarzyć, a jednak się zdarzyło i pogratulowałem im otwartości umysłu. No ale też myślę, że przyjdzie moment, kiedy sami przyjdą, a wtedy ja, jako rasowy skorpion, powiem don’t cry for me, Argentina.

A chcecie wychodzić ze „swojego kręgu”?

Tak, zdecydowanie tak. Na razie wykorzystujemy krakowskich autorów, bo tak jest sensownie i bez kosztów. Za moment będziemy wykorzystywali autorów spoza Krakowa. Chcemy się otwierać. Mamy grupę, która łączy chrześcijaństwo z gejostwem, lesbijstwem, z trans. 4 kwietnia będą mieli tam spotkanie i to będzie rzecz niesamowita, bo Łukasz Laxy będzie grał z kwartetem smyczkowym – kwartet Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. Propozycja kulturalna Sceny 21, od filmu Szabbas, przez Lamentacje londyńskie i Trzech braci, po Haydna. Planujemy cykl koncertów kameralnych. Będziemy grali queerowych kompozytorów, między innymi Benjamina Brittena. Chciałbym nauczyć czegoś to środowisko, właściwie te dzieciaki, które na modzie się znają perfekcyjnie, ale…

Ale można spróbować zrobić coś więcej.

No tak. Przychodzą i interesują się. To nie jest tak, że są absolutnymi debilami, tylko trzeba im dać to, czego nikt im nie daje. A w takim środowisku, gdzie oni czują się dobrze i bezpiecznie, jeżeli im się poda taką wykwintną kolację, to oni ją zjedzą, może im zacznie smakować. A jak zacznie im smakować, to będziemy mieli o jedną duszyczkę więcej. (Śmiech)

Duch społecznikowski się w tobie obudził.

Społecznik – nie. Też mam własny interes w tym. Jak każdy artysta mam interes polegający na tym, że chcę wychować ludzi w ten sposób, żeby mogli zrozumieć, co robię i co mówię.

Wychowujesz sobie odbiorców?

Jak każdy twórca.

Ty jednak wyraźnie aktywniej.

Ale wydaje mi się, że wychodzenie do ludzi jest skuteczne. Problem polega na tym, że każda sztuka, każdy wiersz, każdy dramat, czy każde zdanie właściwie, jest kontekstowe. Jeżeli ja nie nauczę ich czytania w kontekście, to oni się zgubią po kilku sekundach. Musiałem na przykład tłumaczyć naszym aktorom niektóre rzeczy właściwie od początku. O co chodziło w Lamentacjach, o co chodziło w Trzech braciach. Moment, w którym oni poznawali zasadność jakiegoś zabiegu, dlaczego ktoś mówi to, a nie tamto, i dlaczego dzieje się na scenie to albo siamto, to był moment, kiedy natychmiast zaczynali wchodzić w rolę.

Na inny poziom.

Na inny poziom. Już wiedzieli, co robią, nie byli dziećmi we mgle. O to mi chodzi.

Spełniasz się w tej roli? Dobrze ci się pracuje na takich zasadach?

Bardzo, bo to urocze dzieciaki są. Należałoby zacząć od tego, że główne hołdy należą się Januszowi Marchwińskiemu. To jest człowiek, który przybył z nieba, po 25 latach pracy w Radiu Wolna Europa przy boku Jana Nowaka-Jeziorańskiego. Reprezentuje sobą jakby tamto pokolenie. Kiedy ja się sprowadziłem do Krakowa, on zadzwonił i powiedział, że ma dla mnie propozycję, tą propozycją była właśnie KraKoTeka. Powiedział, że ma miejsce dla nas, dla teatru, tylko nie wspomniał o tym, co dostaliśmy. Jak tam wszedłem i zobaczyłem w pełni wyposażoną scenę, to oniemiałem. Powiedziałem dzieciakom: słuchajcie, takiej marchewki to nikt nie dostaje na początku.

To się nie zdarza.

To się nie zdarza. A tu się zdarzyło i dlatego oni mają poczucie tego, że muszą ciężko pracować. Oni naprawdę stają na głowie, żeby jednocześnie pracować i być na próbach, żeby grać spektakle i robią to. Widzę, że przynosi to efekty i tutaj czynnik ludzki jest najważniejszy. Wiem, że brzmię teraz jak pozytywista, ale to jest fajne. Naprawdę człowiek lepiej się czuje, kiedy wie, że komuś coś dał i nie jest to tylko wiersz, czy powieść, czy jakaś tam sztuka, tylko że dał przestrzeń do samorealizacji. W tym sensie czuję się spełniony. Może jeszcze nie aż tak bardzo, bo teatr swój widzę malutki, ale zajebisty. (Śmiech)

Bajkowe.

Wszystko przed nami. Ale myślę, że będzie dobrze, po prostu jest potencjał. Kamil Błoch, wygląda na to, że może być bardzo, ale to bardzo interesującym reżyserem. Patryk Malcher może być bardzo dobrym, charakterystycznym aktorem, Kaja Sosnowska jest rewelacyjna. Paweł Frydrych w Trzech braciach – szczęka opada. A to też właśnie dlatego, że daje się ludziom przestrzeń i możliwość, żeby pracowali.

I tak to działa?

Na tym polega kolektywność. Tutaj wszyscy pracujemy na zasadzie rodziny, wszyscy są do czegoś potrzebni. Nie wiem, czy wszystkich widziałaś, ale tam jest jeszcze jest cała masa ludzi. Nie występują w Lamentacjach, ale mają próby, są dublerami, więc to jest taki żywy, fajny organizm. Przypominam, że zaczęliśmy działalność w styczniu tamtego roku i uważam, że to…

Bardzo się rozwinęło.

Właśnie. I dokonaliśmy czegoś bardzo fajnego, wydaje mi się też, że zaistnieliśmy na teatralnej mapie Krakowa. Nie wiem jak to wygląda, bo jestem wewnątrz.

Chyba właśnie tak to wygląda. Na początku wywiadu z Ostaszewskim z 2008 roku mówiłeś, że napisałeś Śmierć w Darkroomie, bo byłeś naiwny i myślałeś, że Bozia ześle pieniążka i nie zesłała.

Nie zesłała, nie, nie. Do dzisiaj nie zesłała.

Za poezję rozumiem, że nie, ale za Darkroom?!

Nie, za nic nie zesłała. Jest jakaś taka konsekwentna.

Matka Boska Konsekwentna.

(Śmiech) Nie da się zarobić na literaturze. Trzeba zacząć ją traktować hmm…

Z należytym, autonomicznym szacunkiem ekonomicznym.

Tak, ale z drugiej strony teraz jest modny minimalizm, więc dużo do życia nie trzeba.

Mało ciuchów, mało książek, żadnych mebli.

Kindle się ma.

Darmowe PDFy na chomiku – królestwo copyleftu.

Da się przeżyć.

Ale wchodzisz teraz do innych królestw. Na przykład do Teatru Powszechnego. Byłeś członkiem grupy adaptującej tekst Czynnego do odwołania Marcina Świetlickiego.

Chodzi o to, że Piotrek Bikont dostał od Roberta Glińskiego propozycję zrobienia spektaklu na motywach Świetlickiego. Przyszedł z tym do mnie, czy mam jakiś pomysł. Powiedziałem, że mam, ale żebyśmy robili to grupowo. Wiadomo było, że dojdzie Maciej Piotr Prus i zrobiliśmy to każdy na swój sposób. Potem miksowaliśmy, potem się wykłócaliśmy, potem wyrzucaliśmy. Koniec końców wpadłem na pomysł, żeby to był jednak musical. I jest.

W hollywoodzkim stylu?

Trochę, ale nie jest aż tak nowoczesne, nie jest aż tak hollywoodzkie. Zresztą nie wiem, jak wygląda ostateczny efekt, bo byłem na początkowych próbach tylko, a potem nie widziałem, więc jestem bardzo ciekaw, czy mi szczęka opadnie. Najprawdopodobniej tak. Będzie dobrze.

A Marcin Świetlicki jest zadowolony z przedsięwzięcia?

Marcin nie znosi i nienawidzi teatru, w związku z tym nie przybędzie na premierę.

Nie przybędzie?

Absolutnie go to nie interesuje, poza tym, że musi dostać pieniążki za prawa autorskie.

Pieniążki są super.

Pieniążki są super, i on dostaje. Na tym polega sprawiedliwość systemu.

Ty z kolei coraz bardziej się włączasz w rozmaite grupy.

Ale wiesz, ja zawsze lubiłem historie w rodzaju pisanie wierszy wspólnych, na przykład z Martą Podgórnik. Może jestem czasem mrukiem, jestem indywidualistą i mam swoje fochy, ale generalnie jestem zwierzęciem stadnym, w pracy również.

A to ciekawe, bo twoja poezja nie sprawia takiego wrażenia.

Stadności?

Czułość i empatia – tak. Stadność – nie.

Nie wiem, to dobrze. Ja nie mam takiego wielkiego poczucia własności i odrębności, żebym nie mógł wpuścić na swoje terytorium. A może ja się tak pewnie czuję… Nie wiem, jedna z tych dwóch rzeczy. Albo nie mam poczucia własności, albo już jestem tak…

Zanurzony?

Tak bardzo zanurzony, że właściwie nie da się mnie stamtąd wyrzucić, więc sam mogę kogoś wpuścić. Lubię robić rzeczy z innymi ludźmi. Nie wiem, może to rys muzyczny, muzyk lubi sobie pograć z innymi muzykami… No tak. Być może to stąd, chociaż, jak się okazuje, jestem kiepskim muzykiem.

Bo nie trenujesz codziennie po 6 godzin.

To jest efekt nieposiadania pieniążków i nieposiadania instrumentów. Nie mam instrumentów i to mnie strasznie boli i bardzo martwi, ale nie mam, bo są drogie po prostu. A też mam wynajmowane mieszkania i telepanie się z fortepianem z jednego miejsca na drugie nie jest wygodne. Gdyby były dmuchane fortepiany, to tak. Z drugiej strony ja nie jestem koncertującym pianistą i tyle, ile potrzebuję, to tej techniki mam, a do komponowania potrzebna jest przede wszystkim wyobraźnia.

To prawda, że spaliłeś swoje utwory na fortepian?

Tak, część spaliłem, ale… Chodzi o to, że jak potrzebuję jakiejś muzyki do przedstawienia, to mogę to zrobić, ale nie widzę się w tej roli. Kiedyś widziałem, ale teraz już mniej.

Pracujesz w domu?

Właśnie, gdybyśmy mieli jeszcze fortepian w mieszkaniu, to atmosfera pracy twórczej stałaby się już absolutnie nieznośna, bo i tak to wygląda jak kółko twórcze.

A jak się odnajdujesz w salonach poetyckich, grupkach literackich w Krakowie?

Prawdopodobnie jestem w tej jakiejś grupce, pewnie Świetlicko-Baranowej. Ale z chłopakami z Ha!artu też się lubię.

A z krakusem Adamem Zagajewskim?

A znam pana Adama. Ja bardziej Krakusa Krynickiego wolę, z panem Ryszardem się lubimy szalenie. Wiele nas łączy, na przykład to, że wyemigrowaliśmy z Poznania. No i jeszcze to całe środowisko Gadającego Psa.

A co będzie z Gadającym Psem, skoro nie ma już Pięknego Psa?

Gadający Pies będzie niebawem w Cieszynie. Gadający Pies jest na tułactwie, dopóki nie znajdziemy jakiegoś miejsca, a pewnie je znajdziemy. Myślę, że to jest fajna inicjatywa, ma fajną formułę i da się ją przeszczepić gdziekolwiek, to naprawdę nie musi być Piękny Pies. Zobaczymy, jak się sprawdzi, bo też Gadający Pies na tułactwie będzie w Sopocie, we Wrocławiu. Może do Poznania zajedziemy. Chociaż byliśmy w Poznaniu ze skróconym Gadającym Psem, ale to się tam nie przyjęło. Ja mam tendencję do marudzenia na temat Poznania…

No właśnie, wyjazd z Poznania był bardzo efektowny.

No tak, ale powiem ci, że tego, co zrobiłem w Krakowie, nie potrafiłbym zrobić w Poznaniu w tak krótkim czasie. W sierpniu miną dwa lata od przeprowadzki. W Poznaniu Teatr Tańca Ewy Wycichowskiej, który ma światową renomę, nie ma swojego miejsca. Teatr Ósmego Dnia ledwo, ledwo dostał salę przy Empiku. Kulturę poznańską reprezentuje pan, który jest scenarzystą KacWawy. W Poznaniu za kulturę był odpowiedzialny pan Sławomir Hinc. Ja nazywałem wtedy Poznań „Poznańską Republiką Hincką”. Dlaczego? Dlatego, że ten facet kompletnie nie ma pojęcia o kulturze, ma za to doskonałe pojęcie o piarze.

KacWawa to dla ciebie emblematyczny przykład?

On jest typowym poznańskim produktem. Ma pomysł, pomysł ściągnięty zewsząd, ponieważ nauczył się tego na jakimś kursie, teraz wszyscy chodzą na jakieś kursy. Siedemnaście, dwadzieścia, trzydzieści kursów, po czym robią produkt w postaci na przykład scenariusza. Robi ten produkt, czyli wsadza wszystko, czego się dowiedział, przeczytał w książkach, w internecie i tak dalej. Bach, bach, bach. I potem się dziwi bardzo, że to nie działa. Wszystkie składniki są w oranżadzie, a ona nie smakuje jak oranżada.

I wtedy pojawia się pytanie: o co chodzi, co jest nie tak?

Właśnie: o co chodzi?! I on tak niestety wygląda w telewizji, kiedy się z tego wszystkiego tłumaczy. Przesadzam oczywiście, mówiąc, że to fenomen poznański. Nie, to fenomen polski. Ktoś wmówił tym wszystkim dzieciakom, że zastosowanie kilku prostych reguł powinno przynieść efekt. Okazuje się, że to nie działa – ani w reklamie, ani w sztuce, w niczym nie działa, bo tu nie ma żadnych reguł. Nam się tylko wydaje, że życie ma reguły, a ono ich nie ma. Ja obserwuję od 40 lat, że tak jest – im mniej się staram o coś, tym bardziej wychodzi, szybciej, łatwiej, lepiej, przychodzi samo. To jest tak, jak mówi Olga Tokarczuk, że wszystkie powieści, wiersze i opowiadania wiszą w powietrzu i trzeba po nie sięgnąć. Bikont też ma ładną metaforę, kiedy mówi, że zastawia pułapki. Pisarz, artysta, reżyser czy aktor jest od zastawiania pułapek. Musisz pozastawiać tyle tych pułapek, aż w końcu to, czego chcesz, samo tam wpadnie. Czy to będzie sztuka, opowiadanie, czy tam wiersz. Tylko musisz nauczyć się budować te pułapki, zastawiać je, znać miejsca, gdzie należy je postawić. Coraz bardziej przychylam się do tego sposobu rozumienia sztuki, kultury.

Jest ktoś, kto imponuje ci tym, jak zastawia pułapki? A może ktoś zastawia je na ciebie?

Nie, na mnie nie, raczej nie. Dla mnie takim imponującym zastawiaczem jest Piotr Sommer. To jest dla mnie mistrz nad mistrze. Zarówno jego sposób myślenia o języku, jak i jego sposób poezjowania jest mi najbliższy. Wiem, że różnię się od niego diametralnie, ale to jest absolutnie najbliższa mi poetyka. Potem jest Świetlicki, potem Mariusz Grzebalski, Andrzej Sosnowski, Darek Sośnicki z jego pierwszych książek i dalej cała reszta.

Tylko poezja?

Tak. W prozie chyba nie mam nikogo takiego. Wiesz, to jest problem, bo na przykład uwielbiam dwóch pisarzy i to też pokazuje, jakim typem jestem… Nie wiem na przykład, jak czytam Muschga w przekładzie Sławy Lisieckiej, na ile czytam Muschga, a na ile Sławę Lisiecką w polszczyźnie. To samo jest z Saulem Bellowem, którego uwielbiam – to zdradza moje zainteresowania, jestem dość werystyczny. Nie umiałbym napisać takiej powieści jak Łukasz Drobnik, nie umiałbym tkać tak misternie, jak on zrobił stustronicową powieść z cytatów. Nie chciałoby mi się, to jest jedno, ale nie potrafiłbym.

A jak reagujesz na swój tekst grany na scenie?

To jest absolutnie nie do opisania. Odrywasz się od tego tekstu i zaczynasz na niego patrzeć na przeróżne sposoby. Mnie się wydawało, że Trzej bracia są zbiorem luźnych scenek, podobnie Lamentacje, a okazało się, że wszystko jest ścisłe. Nie miałem takiego poczucia, kiedy oddawałem tekst do pracy na scenie. Myślałem o tym, że będzie trzeba to połączyć, poszyć, a tu nie.

Nie boisz się doraźności swoich sztuk? Hm, że Lamentacje londyńskie widziane będą przede wszystkim jako kolejna opowieść o polskich emigrantach – kolejny głos w sprawie.

Wiesz co, wydaje mi się, że Lamentacje są po prostu o zazdrości i zemście. To jest klasyczny tekst. A że jest farsą, to inna bajka. To jest ryzyko każdej sztuki – pytanie, czy to przetrwa. Wydaje mi się, że emigracja zawsze będzie zjawiskiem, zawsze będzie istniała i w tym kontekście da się ją zawsze odczytać, nie widzę problemu. No chyba, że skończy się emigracja i ludzie będą siedzieć w jednym miejscu, wtedy zrozumiem.

Niejednokrotnie, także w Lamentacjach, pojawia się w twoich tekstach Lili Marleen Marlene Dietrich.

Ja po prostu Dietrich bardzo lubię, to dlatego. Lamentacje kończy piosenka Marleny, a wcześniej w tym akcie jest Das Lila Lied.

Przeskoczmy na drugą stronę. Religijność to dla ciebie istotny temat?

W Trzech braciach jest scena z kadzielnicą. Zrobiliśmy próbę improwizowaną – to polega na tym, że daje się aktorom scenografię, następnie oni muszą oswoić tę przestrzeń i mają improwizować, ale nie wolno im improwizować na tekście. Muszą to robić obok tekstu. I w pewnym momencie Paweł Frydrych dorwał tę kadzielnicę i zaczęli kadzić. Włączali sobie jedne światełka, drugie i trzecie, i nagle zrobiła się taka scena religijna, obrzędowa. To chyba jest tak, że mnie bardziej chodzi o obrzęd w sensie rytualnym, niż metafizyczny sens, to mnie mniej interesuje. Uważam, że religie nie mają za wiele sensu. Rzeczywiście myślę sobie, że kościół jako instytucja integruje. Nie wyobrażam sobie społeczeństwa bez takiego spoiwa – czy to byłby meczet, czy to byłaby cerkiew, czy kościół.

Chodzi ci o integracyjną moc religii?

Chyba też. Czym innym jest to, co ja sądzę na temat realizacji, wewnętrznych zasad i tego, co się dzieje w środku. To jest zupełnie co innego. Sama idea wydaje mi się ważna. Nie ma modeli idealnych, mamy takie, jakie mamy, ale nie wydaje mi się, żeby świat bez religijności, nie religii, był możliwy. Żeby było możliwe funkcjonowanie społeczeństwa. Przykro to stwierdzić ateiście, ale tak jest. Ludzie potrzebują tego typu kłamstwa i tego typu bzdury, bo inaczej nie są w stanie funkcjonować. Gdyby nie było tego lekarstwa, pierwotny lęk, który maskuje zarówno religijność, jak i religia, czyli lęk przed śmiercią, zlikwidowałby gatunek ludzki.

Akceptujesz aktualny stan?

Nie da się nic zrobić, bo ludzie zawsze będą się bali, zawsze będą potrzebowali wielkiego tatusia lub wielkiej mamusi. Zawsze będą potrzebowali przerzucenia swoich win i smrodków na drugą stronę, i zawsze będą potrzebowali wybaczenia. Tego się nie da zmienić. Prawdopodobnie o tym jest Pałacyk Bertolta Brechta, tak mi się wydaje.

Wracamy do rytuału.

Na wszystkich to działa. Wystarczy zobaczyć na przykład koptyjskie nabożeństwo, które rozkłada cię na łopatki, bo jest tak barwne. Właśnie ta barwność i te kadzidła, i te ornaty do tego służą. One mają cię rozłożyć na łopatki. Z drugiej strony zajadli ateiści mówią, że mają cię ogłupić – w tym jest dużo prawdy i racji, ale myślę, że to inna rzecz. Religie mają ci dodać otuchy. Uczestniczysz w obrzędzie, masz poczucie transcendencji.

Co cię w takim razie łączy z buddyzmem?

Budda powiedział podstawową rzecz o sutrze zaciśniętej pięści, tak to się nazywa. Umierając powiedział do tych swoich uczniów: nie wierzcie nikomu tylko dlatego, że jest od was starszy, bardziej wykształcony. Nie wierzcie nikomu tylko dlatego, że jest całe grono osób, które uważa go za mędrca. Nie wierzcie w cokolwiek tylko dlatego, że jest napisane w jakichś mądrych książkach i tak dalej. Piętrzył i mnożył, zawsze lubił enumeracje. Skończył i mówi: dałem te 84 tysiące nauk, ale to wy musicie wszystkiego doświadczyć. Nie da się komukolwiek dać mądrości, oświecenia bez doświadczenia. Nie jestem w stanie nikomu opisać smaku piwa, bo jeśli on tego piwa nie spróbuje, to nigdy nie będzie wiedział, co to jest piwo. Stąd zasada Mahamundry, czyli jednego smaku, jasności umysłu, to znaczy takiego stanu, w którym wiesz jakimi rzeczy są. Wiesz, że butelka to jest butelka, z czego się ona składa, że to jest też zbiór atomów, że on jest w kontekście i tak dalej. Okazuje się, że nie znajdujemy niczego trwałego, poza umysłem, który jawi się jako matryca, która gra sama ze sobą. Nie ma ani centrum, ani granic, to coś, czego nie potrafimy pojąć.

To determinuje twoje postrzeganie rzeczywistości?

Jeżeli prawdą jest, jak o mnie zaczynają pisać, że jestem performatywistą czy preformatywistą, co oznaczałoby w literaturze tak zwany nowy klasycyzm czy przywiązanie do form, to tak. Ja lubię formy, lubię, kiedy coś jest obramowane, kiedy wiem, gdzie coś się zaczyna i gdzie się kończy. A z drugiej strony ten umysł bez centrum i granic daje mi podstawową przestrzeń, w której te obramowane rzeczy mogą się pojawić.

Tłuczecie w Trzech braciach lacanowskie lustro.

(Śmiech) No tak. Lustro jest też bardzo ważnym buddyjskim symbolem. Umysł ma jedną podstawową wadę, tak jak oko. Oko samo na siebie nie spojrzy, potrzebuje lustra. Bez niego się nie rozpozna jako oko. Jeżeli nie znajdzie tego lustra, nigdy nie będzie wiedziało, że jest okiem. Dlatego akt wytłuczenia luster jest taki dość symboliczny.

Bunt przeciwko odbiciu i wizerunkowi? Ale Trzech braci można postrzegać jako wprawione w ruch warianty jednej świadomości.

Trochę tak jest. Można by to tak zagrać, zresztą oni w dużej mierze tak funkcjonują. Nawet na scenie pojawiają się w jednakowych mundurkach. Od tego momentu reprezentują już jedną wyłącznie osobę.

Na koniec pytanie z zupełnie innej bajki, ale nie mogę się powstrzymać. O co chodzi z twoimi czapeczkami?

O co wam chodzi z tymi czapeczkami?

(Śmiech) Są bardzo wyrazistym motywem wizerunkowym.

Wynika to po prostu z kompleksów. (Śmiech) No, jestem łysy, a w czapeczce nie widać, że człowiek jest łysy. Chociaż jeśli ktoś nosi non stop czapeczkę, to widać tym bardziej, że jest łysy i problem się podwaja. Okazuje się, że niektórzy lecą na łysinę, ale łysinę ukrytą, to znaczy łysinę pod czapeczką.

Zawsze masz baseballówki?

Nie, kaszkiety też mam. W ogóle dostałem czterdzieści parę czapek na czterdzieste urodziny, w związku z tym mam nadmiar.

Pięknie. Dziękuję za rozmowę!