przemdeb
WYWIADY | 07.01.2013

Bardziej konstrukcja niż ilustracja (wywiad z Przemkiem Dębowskim)

Przemek Dębowski – „szyje ubrania dla opowieści”. Projektuje książki i okładki dla największych polskich wydawnictw (m.in. Świat Książki, Wydawnictwo Literackie, W.A.B.), od 2008 roku również u siebie – w Karakterze. Nominowany przez Polskie Radio do tytułu „Kulturysta 2012” za „wyjątkowy talent, dzięki któremu od lat udowadnia, że książki – jako przedmioty – mogą być dziełami sztuki – nie tylko użytkowej”.

 

Arnold Kotra: W pierwszej książce, którą zaprojektowałeś w Karakterze – Kielonku umieściłeś coś, co skojarzyło mi się z puszczonym w ocean listem w butelce – notkę pod skrzydełkiem, że jest to wasza pierwsza, ale i być może ostatnia książka. Czy ktoś rozbił tę butelkę i odpisał?

Przemek Dębowski: Było trochę odpowiedzi, ale takich na zasadzie: „haha, dowcipne!”. Czytelnikom spodobał się sam koncept umieszczenia w książce komunikatu, który się odkrywa lub nie; przy czym – tu zdradzę – to pochodna mojego jeszcze niezrealizowanego pomysłu, by podobny „list w butelce” umieścić kiedyś na wewnętrznej stronie wyklejki książki z twardą oprawą – tej przyklejonej do okładki, której nie można zobaczyć, dopóki książka się nie rozleci. Wydaje mi się, że będzie to miła niespodzianka dla jakiegoś promila czytelników za sto lat, gdy zniszczoną książkę zaniosą do introligatora – o ile będą jeszcze wtedy jacyś introligatorzy – i zobaczą, że na wewnętrznej stronie wyklejki jest coś napisane.

Jak na razie nie wymyśliłem jeszcze takiego komunikatu ani książki, do której można byłoby to przyczepić, ale noszę się z takim zamiarem, ponieważ wydaje mi się, że w projektowaniu jest dużo ważnych rzeczy niewidocznych na pierwszy rzut oka, które umykają większości odbiorców. Różnego typu niuanse, jak choćby kolor kapitałki.

A.K.: Podobnie jak w Witajcie powracające widma. Odkryłem tam mapę pod obwolutą.

P.D.: Witajcie powracające widma miało być nowym kształtem naszej serii prozy, który jednak nie do końca się sprawdził. Pewne projektanckie pomysły trzeba najpierw przetestować w druku, by zobaczyć, czy działają. Tu akurat chciałem do książki w miękkiej oprawie dorzucić obwolutę zaginaną jak mapa. Wewnętrzna strona obwoluty była wolna, w związku z czym umieściłem tam mapę miejsc, w które wchodzą nasze książki. Mieliśmy to kontynuować w kolejnych tomach naszej serii, ale, koniec końców, nie spodobało mi się, jak wyszło. Ta książka jako jedyna wygląda inaczej od pozostałych w serii. Po niej wróciliśmy na dawne tory, z niewielkim redesignem.

A.K.: Skoro już rozmawiamy o wchodzeniu w dialog z odbiorcą – gdy patrzę na twoje prace, odnoszę wrażenie, że lubisz pisać listy. Często umieszczasz na projektowanych przez siebie książkach fragment tekstu ze środka, z miejsca zostawiając wiadomość dla czytelnika.

P.D.: To prawda. I chyba jest tak, jak mówisz – wynika to trochę z tego, że lubię na dzień dobry nawiązać relację z odbiorcą. Są to też rozwiązania czysto kompozycyjne. Łatwiej mi się projektuje, jeśli na okładce dużo się dzieje, mam dużo elementów do ułożenia. Pustka mnie czasami przeraża.

Zresztą książki tak kiedyś wyglądały – strony tytułowe były bardzo rozbudowane i nierzadko zawierały więcej tekstu niż niejedna strona z samą właściwą treścią. Bo trzeba było podziękować wszystkim mecenasom rozmaitych herbów, rodów, należało przedstawić pokrótce o czym będzie dzieło, do tego długie tytuły, a czasami jeszcze wszystko napisane w dwóch językach. Stąd znajdowało się dużo materii, która oblekała książkę. Teraz zazwyczaj na okładce znajduje się imię i nazwisko autora, tytuł i jakieś zdjęcie lub ilustracja. W większości wypadków to wystarcza, ale wydaje mi się, że czasami warto tekstem zachęcić czytelnika do zastanowienia się, co w tej książce jest. Poza tym to bardzo rzadko wykorzystywany chwyt, co powoduje, że z miejsca taka książka w pewien sposób się wyróżnia. To też ma znaczenie.

A.K.: Lubisz podróżować?

P.D.: Kiedyś, jak miałem czas, pieniądze, to bardzo lubiłem. Ostatnią podróż zaliczyliśmy – co się w sumie zbiega – w roku, gdy założyliśmy Karakter, potem już nie było czasu. Skrywam w sobie cichą nadzieję, że za jakieś piętnaście czy dwadzieścia lat znowu będę miał na tyle czasu i swobody, że będę mógł sobie pozwolić na podróżowanie.

A.K.: Dużo za to podróżowałeś poprzez teksty. Byłeś asystentem redaktora literatury zagranicznej w Znaku.

P.D.: Tak, asystentem mojej obecnej wspólniczki. To był mój pierwszy etap na drodze zawodowej. W ramach praktyki studenckiej trafiłem do Znaku pod skrzydła Małgorzaty Szczurek, która wtedy szefowała działowi prozy. W ciągu kolejnych lat stopniowo się zaprzyjaźnialiśmy, a nasze relacje robiły się bardziej równorzędne. Obecnie prowadzimy firmę z Małgosią i moją żoną Magdą – w trójkę na równych zasadach.

Faktycznie moje pierwsze zetknięcie z wydawnictwem miało miejsce przez tekst, a nie projektowanie. Był to jeszcze taki romantyczny czas, 2003 rok, kiedy wydawało się, że w dużych oficynach można konsekwentnie wydawać ambitną literaturę. Teraz staram się to robić w naszym wydawnictwie.

A.K.: To wyjście poza granice kraju ukształtowało twoją wrażliwość projektanta, czy może spowodowało rozdarcie? Z jednej strony egzotyka, z drugiej Nowy Karakter Polski w nazwie.

P.D.: Ten Karakter Polski to trochę dowcip, chociaż oczywiście mam wielką nadzieję, że kiedyś powstanie unowocześniona i cyfrowa wersja tego pierwszego polskiego kroju, coś na miarę Tribute Franka Heinego czy Filosofii albo Mrs Eaves Zuzany Licko. Wracając do wpływów i inspiracji: ja w ogóle mam problem z określeniem, co na mnie wpływało. Przeżywałem, jak każdy projektant, rozmaite okresy fascynacji różnymi stylami. W pewnym momencie udało mi się wydestylować z tego wszystkiego swoje własne podejście, chociaż nadal pewnie ulegam jakimś modom. Staram się jednak być tego świadomy i iść na przekór pewnym rozwiązaniom.

Tym, co jednak na początku na mnie wpłynęło – w pierwszych dwóch, trzech latach projektowania – było obserwowanie grafików, którzy pracowali dla Znaku; podglądanie rozwiązań, krojów pism, jakie stosowali. Dużo się wtedy nauczyłem. W tym czasie najważniejszym grafikiem Znaku był Witold Siemaszkiewicz, który nadal sporadycznie dla nich projektuje. Był odpowiedzialny za okładki bardzo ambitnych tekstów, robił wspaniałe, bardzo wysmakowane rzeczy, przy czym, jako jeden z niewielu w Polsce w tamtym czasie – to był jeszcze początek lat dwutysięcznych – widział potrzebę stosowania nowoczesnej typografii. Jego projekty zawsze były typograficznie wysmakowane, od niego nauczyłem się chyba najwięcej. Tym bardziej, że przez parę tygodni czy miesięcy prowadził na UJ-cie ćwiczenia z projektowania publikacji. Prawie nigdy nie przychodził na zajęcia, ale te trzy czy cztery razy, na które przyszedł – półtoragodzinne pokazywanie obrazków i mruczenie Witolda Siemaszkiewicza – były bardzo ciekawe, inspirujące. On był moim pierwszym wzorem, do którego starałem się doszlusować.

Potem – w roku 2004, 2005 – zacząłem już na własną rękę doszukiwać się swoich własnych fascynacji. Są one dwojakie. Z jednej strony ujawnia się moja pedantyczna natura Panny, żeby mieć wszystko uporządkowane, na siatce – szwajcarsko-niemiecko-modernistyczne konotacje są tu jak najbardziej na miejscu. Z drugiej strony na dłuższą metę takie funkcjonowanie w klatkach siatek jest dla mnie dość męczące. Stąd bardzo ważnym źródłem inspiracji okazało się projektowanie amerykańskie. Do Znaku przychodziła masa książek ze Stanów, w większości kiepsko zaprojektowanych, ale było paru takich autorów okładek, którzy od razu zwrócili moją uwagę. Chociażby Chip Kidd czy Rodrigo Corral. Robili wspaniałe rzeczy – zaprojektowane przez nich książki fascynowały mnie jako przedmioty właśnie. Starałem się nie tyle kopiować rozwiązania, które stosowali ci projektanci, ile destylować czy dociekać sposobu ich myślenia.

A.K.: Być może cię zaskoczy, że nawiążę akurat do tych prac, ale w tym okresie zaprojektowałeś dla Znaku serię książek Eduarda Mendozy.

P.D.: O Jezu, tak.

A.K.: Gruby kontur i charakterystyczne przetarcia. To zostało na dobre w Znaku i już nie wróci?

P.D.: Tak, zostało w Znaku. Ja jestem trochę zawstydzony, kiedy mówię o tych książkach. Bo gdy patrzę z dzisiejszej perspektywy, one nie są udane. Stanowią taką hybrydę między moimi wczesnymi ilustratorskimi pracami. Typografia jest tam straszna, kolory zbyt żywe i nawalonych jest zbyt dużo rzeczy. Sama ilustracja na okładce nawet mogłaby zostać, choć, gdybym to robił dzisiaj, pewnie zupełnie inaczej bym to rozwiązał.

Nie, nie – z tych rzeczy w ogóle nie jestem zadowolony. Ale cóż, zrobiłem je – jest to jakiś etap mojego rozwoju, czasem lubię spojrzeć na te projekty sprzed dziesięciu lat, by zobaczyć, jak daleką drogę jednak przeszedłem.

Wydaje mi się, że kluczowym momentem było dla mnie dostrzeżenie roli dobrej typografii. To mniej więcej rok 2004 – zacząłem wtedy czytać bardzo dużo książek o projektowaniu. Oczywiście wtedy wszystko ściągało się jeszcze z Zachodu, bo nie było żadnych publikacji na ten temat w Polsce. Odkrycie roli typografii, kroju pisma i faktu, że projekt stanowi bardziej konstrukcję niż ilustrację, było dla mnie kluczowe i spowodowało, że z miesiąca na miesiąc zacząłem robić zupełnie inne rzeczy. Bardziej oszczędne, o minimalistycznym zasobie środków wyrazu.

A.K.: Czujesz w tym też wpływ swojej Alma Mater? Skończyłeś edytorstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie kształci się raczej rzemieślników typografii niż artystów.

P.D.: Jeżeli chodzi o UJ i polonistykę, edytorstwo – estetycznych inspiracji żadnych.

A.K.: Ale lubisz czasem sięgać po stare drukarskie techniki ilustracyjne – chociażby w przypadku Marca Polo czy Akunina.

P.D.: No tak, mam taki soft spot do starych rycin, co potrafi być też przekleństwem. Skoro wspomniałeś już Akunina – początkowe zlecenie od wydawnictwa było takie, że miałem zrobić trzy czy cztery tomy jego tekstów. Poszukiwanie rycin zajęło mi dużo czasu, ale stwierdziłem: „trzy, cztery książki – dam radę”. Potem seria rozrosła się do dwunastu tomów i z każdym kolejnym było mi coraz ciężej znaleźć jakiś sensowny obrazek. Ale wracając do kwestii tego, co dały mi studia. Na pewno – i jest to z całą pewnością nie do przecenienia w kontekście sposobu, w jaki się kształci projektantów w naszym kraju – studia polonistyczne dały mi olbrzymi bagaż wiedzy teoretycznej. Jasne, była to teoria literatury, ale jeżeli mówimy o teoriach sztuki, to one wszystkie się zazębiają. Postmodernizm jest właściwie wszędzie ten sam i teksty kanoniczne są takie same, i sposób myślenia i dekonstrukcji również ten sam.

Studia dały mi po pierwsze głód teorii, po drugie narzędzie myślenia i analizowania, a po trzecie narzędzia konstrukcji metafory oraz obycie w ogólnie rozumianej kulturze. Studiowanie na polonistyce jest może dosyć żmudne, ale ma ten niewątpliwy plus, że jeśli trochę się przyłożysz, to wpompujesz w siebie masę wiedzy. 95% z czasem wyparowuje, lecz wiesz przynajmniej, gdzie czego szukać.

A.K.: Od 2008 roku masz własne wydawnictwo, które założyłeś ze swoją żoną i Małgorzatą Szczurek. Relacja między wydawcą, a zwłaszcza działem promocji, i projektantem często ma to do siebie, że pomysły grafika spotykają się ze sceptycyzmem drugiej strony. W tobie też siedzi teraz taki mały wydawca, który czasem mówi: „stop”?

P.D.: Ponieważ nasze wydawnictwo jest triumwiratem – choć to nie najlepsze słowo, bo w końcu składa się z dwóch kobiet i mnie – wszystkie decyzje podejmujemy kolektywnie. Każdy z naszych głosów ma dokładnie taką samą wagę i zawsze dążymy do tego, by decyzje jakoś ucierać. Nigdy nie robimy głosowania „dwoje przeciwko jednemu”, zawsze staramy się osiągnąć kompromis.

Karakter powstał również po to, bym miał wreszcie dla siebie jako projektanta miejsce, gdzie mógłbym robić sensowne rzeczy. W 2008 roku współpracowałem już z największymi wydawnictwami w Polsce, miałem dużo zleceń, niektóre z nich były naprawdę prestiżowe i ciekawe, ale też w większości wypadków musiałem iść na bardzo daleko idące kompromisy. Powstawały przez to rzeczy, z których nie jestem do końca zadowolony. Jasne, było sporo fajnych realizacji, ale było też dużo takich, które postrzegałem jako straconą szansę na stworzenie czegoś naprawdę wyjątkowego. Karakter miał być moim poligonem, na którym będę mógł robić coś, dzięki czemu, ze świadomością sensowności podejmowanych działań, poczuję się spełniony.

Rodzi to też pewne niebezpieczeństwo. Pracując dla klienta zewnętrznego, zawsze mam tę komfortową poduszkę, że właściwie mogę zrobić zupełnie szalone rzeczy – najwyżej ktoś to ocenzuruje, weźmie odpowiedzialność i – koniec końców – odrzuci. Natomiast w wypadku Karakteru odpowiedzialność za nietrafione decyzje spada tylko i wyłącznie na mnie. Moje wspólniczki są bardzo otwarte na rozmaite moje pomysły, czasami oponują, ale generalnie mam wolną rękę. W ciągu tych czterech lat było kilka nietrafionych decyzji, które zadziałały z estetycznego punktu widzenia, ale już z marketingowego – niekoniecznie. Było parę rzeczy, które teraz, z perspektywy czasu, pewnie bym zrobił inaczej.

A.K.: Czego najbardziej żałujesz?

P.D.: To nie jest kwestia tego, że żałuję; ale weźmy na przykład naszą serię non-fiction, której założenie jest takie, że każda książka ma inną okładkę. Wszystkie zbudowane są na tej samej siatce, dwie kolumny na sześć wierszy, lecz z okładki na okładkę zmienia się typografia, dobór fotografii, sposób ich organizacji, kolorystyka. Bardzo elastyczny projekt, który mi się – jak rzadko która z moich prac – nadal podoba. Uważam, że to powiew świeżości w stosunku do tego, co mamy na rynku – mam na myśli zestandaryzowane serie: tytuł w tym samym miejscu, tym samym neutralnym krojem pisma, zawsze jedno zdjęcie, zawsze jeden kolor.

Pozostaje jednak kwestia rozpoznawalności serii przez czytelników, którzy niekoniecznie muszą na pierwszy rzut oka dekonstruować okładkę i widzieć, że jest ona zbudowana na gridzie „dwie kolumny na sześć wierszy”. Poza tym przez to, że w tej konstrukcji nic się nie powtarza, prawdopodobnie gorzej rozpoznają ją również księgarze. To też ma kluczowe znaczenie, choćby przy tym, czy polecają czytelnikom inne tytuły z serii i jak je układają na półkach.

A.K.: Ale za to wstrzeliliście się z Taxi. Premiera książki zbiegła się akurat z rewolucją w Egipcie z 2011 roku.

P.D.: Tak, Taxi było zaplanowane na kwiecień, ale akurat nie dograliśmy tego z buntownikami egipskimi, którzy dwa miesiące za wcześnie rozpętali swoją rewolucję. Musieliśmy przez to przyspieszyć wydanie tej książki. Trzeba przyznać, że był to największy sukces z tej serii, sprzedaliśmy bardzo dużo egzemplarzy i cieszyła się ona dużą popularnością. Trafiła po prostu w swój czas.

A.K.: Wydajecie też ostatnio sporo tekstów, które wchodzą w przestrzenie albo nieznane, albo słabo eksplorowane – Nie gęsi, Źle urodzone czy wasza ostatnia książka Decydujący moment. Są to rzeczy, w których trudno o jakiś punkt oparcia czy odniesienia przy projektowaniu.

P.D.: Tutaj trzeba być w miarę pokornym wobec materiału. O ile przy takich książkach czysto tekstowych, na przykład reportażach, mogę sobie pozwolić na nadanie im wyraźnego piętna graficznego w postaci zwariowanej okładki i 50 krojów pisma z przodu, o tyle przy albumach, które są pewnymi przekrojami czyjejś działalności, uważam, że jako projektant powinienem się wycofać i stworzyć książkę będącą funkcjonalnym wehikułem, który umożliwi jak najlepsze przedstawienie prac innych twórców. Mogę operować nastrojami na poziomie typografii, kompozycji okładki itd., ale kiedy pokazuje się cudze prace, trzeba im oddać szacunek i głos. Staram się tego typu rzeczy projektować w sposób bardzo oszczędny.

A.K.: A jak jest z noblistami? Le Clézio, Lessing, Feynman – traktujesz ich jakoś specjalnie?

P.D.: I Jelinek jeszcze! Nie, nie traktuję specjalnie noblistów, ale zawsze bardzo się cieszę, kiedy spływa do mnie taki autor. Traktuję ich jednak tak jak innych. Staram się też wczuć w sytuację wydawcy, który wydał kupę kasy na książki noblisty i raczej nie będzie chciał designu minimalnego. W związku z tym wiem, że jeśli jest książka noblisty, nazwisko autora powinno być jednak dość widoczne na okładce – to taki punkt wyjścia. Podobnie właśnie było z Le Clézio czy z Lessing. Natomiast przy wszelkich dalszych pracach właściwie wszystko postępuje tak jak przy zwyczajnych zleceniach. Czytam tekst, staram się go jakoś wstępnie zwizualizować i działam dalej. Oczywiście zawsze jest to poprzedzone jakimiś atakami paniki, kiedy już nic nie można wymyślić. Chociaż w wypadku Le Clézio miałem wizję eleganckiego pana z Francji, z wyższych sfer. Wiedziałem, że to nie może być grunge, tylko coś leciutkiego z dużym nazwiskiem. I powstały takie właśnie oszczędne okładki.

A.K.: Ale już specjalnie traktujesz Lema.

P.D.: Lem to jest w ogóle moja wielka miłość, zawsze chciałem go ilustrować i akurat udało się na początku zeszłego roku. Oczywiście, nie ma co iść w zawody z Mrozem. Swoją drogą – powiem szczerze, że ja tych grafik Mroza nie lubiłem jako dziecko, a i jako dojrzały odbiorca nie jestem do końca przekonany, czy one idealnie trafiają w tekst, no i nadal ich nie lubię. Ale z drugiej strony, już tak zrosły się w powszechnej recepcji z tekstami Lema, że właściwie to jest pierwsze skojarzenie polskiego czytelnika: Lem to Mróz, tłuste roboty ze stopami na stalowych dźwigarach.

Zdawałem sobie sprawę, że nie mogę iść w podobną stylistykę, ale wiedziałem też, co chcę zrobić. Mam wielką, niespełnioną miłość – niespełnioną w tym sensie, że nie mogłem jej właściwie do tej pory w żaden sposób wykorzystać – do amerykańskiej ilustracji pulpowej z lat 50., 60. Bardzo lubię te grafiki, np. Franka R. Paula dla Amazing Stories, i wiedziałem, że chcę zrobić coś w tym stylu. Oczywiście nie mogła to być kopia języka czy bestiariusza amerykańskiego. Zamierzałem jednak wykorzystać paletę kolorów: przydymione róże, oranże, błękity – wszystko jak na spłowiałych, starych pismach – plus stylizacja na malowanie aerografem. Do tego wszystkiego dodałem typografię retro – w końcu jak spojrzy się na datę wydania, to okazuje się, że Solaris powstało pół wieku temu. Kawał czasu, odkąd Lem ją napisał i wydał. Stwierdziłem, że typografia musi być trochę archaizująca – co się w sumie fajnie zgrywa z hipsterskim nurtem odkrywania wizualnych zasobów lat 50. i 60.

A.K.: Masz jeszcze jakieś niespełnione marzenia projektanta?

P.D.: Kilka, ale wszystko w swoim czasie. Oczy mnie bolą, gdy patrzę, co się dzieje z Philipem K. Dickiem, którego Wojciech Siudmak opakował w takie rzeczy, które kompletnie nie są zbieżne z charakterem tej prozy. Wydania Rebisa są bardzo luksusowe, ale, kurde, to nie jest Philip K. Dick! Dick to jest pulpa, szmira, trans, poczucie humoru, a do tego wszystkiego – autentyczne duchowe cierpienie. Zrobić Dicka: to by była jazda! Ma taką rozpiętość stylów, że w zasadzie nie wiedziałbym, od czego zacząć… Z innych rzeczy: Chandler – tutaj pewnie, podobnie jak w przypadku Lema, znowu sięgnąłbym do jakiejś stylizacji na lata 40., 50. I oczywiście kiedyś, jak będę miał pięćdziesiąt czy sześćdziesiąt lat, wezmę się za Tolkiena. Każdy ilustrator czy grafik powinien kiedyś zrobić Tolkiena.