Agata Pyzik

Biedni, ale sexy. Zderzenia kulturowe na wschodzie i zachodzie Europy

Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2018

[Fragment rozdziału drugiego: „Brokat w popiołach. Berlinizm, Bowie, postpunk, new romantic i popkultura w czasach drugiej zimnej wojny”]

Mógłbym dokonać przemiany
Czy to ja mam beton w głowie, czy ten beton wszędzie jest?

David Bowie, All the Young Dudes

Lata siedemdziesiąte to czas dotkliwej porażki. O ile w poprzedniej dekadzie XX wieku zmiany polityczno-społeczne przebiegały bardzo dynamicznie, w kolejnym dziesięcioleciu wkradł się zastój. David Bowie, artysta, który zadebiutował pod koniec lat sześćdziesiątych, ukazał tę zmianę nastrojów w 1972 roku, powołując do życia postać Ziggy’ego Stardusta. Przekaz był jasny: koniec z prawdziwymi bohaterami, od teraz to, co najbardziej pożądane, musi być podróbką. Autentyzm jest nudny. Liczą się tylko bohaterowie z papieru, sztuczni, wycięci z komiksów albo filmów, efektownie ubrani. Bowie chyba w największym stopniu przyczynił się do uwielbienia sztuczności w muzyce popularnej i wcielenia w życie idei „jednodniowych bohaterów”, w czym właściwie wkroczył tylko na ścieżkę, po której kultura masowa podążała już od dziesięcioleci. Czy zdawał sobie sprawę ze swojej roli? W niektórych tekstach z tamtego okresu ukazuje smutek wywołany odpolitycznieniem swojego pokolenia. W jednym z utworów (Star) Bowie najpierw śpiewa o „Bevanie, który chciał zmienić naród”, a potem oznajmia, że „może zmienić świat jako gwiazdor rock and rolla”. Obserwując coraz większy nihilizm swojego pokolenia, Bowie nadal uważał, że jako gwiazdor może kontynuować ich przesłanie polityczne. W 1972 roku napisał dla zespołu Mott the Hoople piosenkę All the Young Dudes, która wyraziście ukazuje zawód i rozczarowanie młodych; utwór ten stał się swoistym hymnem „wspólnoty nieudaczników”. Bowie – człowiek zbyt zmienny, by mógł się pokusić o stałe polityczne zaangażowanie – fascynował się też rozmaitymi postaciami o dość wątpliwej proweniencji: stukniętymi aktorzynami (postać Ziggy’ego zainspirował pewien zapomniany piosenkarz, o którym mówiło się, że był pół-bogiem, pół-kosmitą), nekromantami takimi jak Aleister Crowley, satanistami pokroju Kennetha Angera i faszystowskimi dyktatorami. Miał przy tym obsesję na punkcie nowoczesności. Interesował się niemiecką kulturą, zwłaszcza czasów weimarskich, ekspresjonizmem, Nową Rzeczowością, teatrem i twórczością Brechta. Jego pierwszy większy przebój opowiadał o człowieku zagubionym w przestrzeni kosmicznej, a sama epoka eksploracji kosmosu ukazana jest w twórczości Bowiego niezwykle melancholijnie, na przykład poprzez postać Majora Toma, przerażonego milczeniem wszechświata. Inną obsesją artysty, jak przekonamy się za chwilę, była powieść George’a Orwella Rok 1984.

Fiksacja Bowiego na punkcie totalitaryzmu dotyczyła niejako dwóch jego odmian. W pewnym momencie Bowie planował sceniczną adaptację wydanego w drugim obiegu sowiecko-czeskiego komiksu Octobriana, którego tytułowa postać to socjalistyczna superbohaterka z piekła rodem. Egzemplarze komiksu ludzie rozprowadzali między sobą pocztą, a Bowie mógł go znać dzięki amerykańskiemu wydaniu z 1971 roku. Z drugiej strony, jego flirt z radykalną prawicą nie ograniczał się tylko do gestu Sieg Heil, którym przywitał fanów na londyńskim dworcu Victoria Station w 1976 roku. Zresztą nieprzypadkowo artyści popowi bardzo rzadko głoszą poglądy lewicowe. Obserwując kryzys gospodarczy lat siedemdziesiątych, Bowie wyobrażał sobie, że zostaje prawicowym politykiem, który „zrobi z tym wszystkim porządek”. „Głęboko wierzę w faszyzm”, deklarował. „Najlepszym sposobem na przyspieszenie postępu tego nieco zatęchłego liberalizmu jest przyspieszenie rozwoju prawicowej tyranii. Ludzie zawsze działają efektywniej pod reżimowym przywództwem”. Najwyraźniej Bowie zdawał sobie sprawę, choćby półświadomie, z uroku i znaczenia, jakie idol popkultury może mieć w roli dyktatora. W filmie Petera Watkinsa Przywilej (1967) młody, urodziwy i niezwykle popularny piosenkarz zostaje zatrudniony przez faszystowskie władze, które wykorzystują jego popularność jako narzędzie kontrolowania tłumów. Przedstawione w tym filmie iście orwellowskie państwo policyjne przypomina przy tym bardziej nazistowskie Niemcy niż kraje komunistyczne. Przerażony, słaby, wycieńczony psychicznie bohater Watkinsa panicznie boi się tłumów, w czym różni się krańcowo od Davida Bowiego, który kochał sławę i publiczność.

Fascynacja Bowiego Berlinem i Niemcami nie wiązała się więc tylko z zauroczeniem ekspresjonizmem; znaczące miejsce zajmował tu również faszyzm. Organizacja Rock Against Racism uznała artystę za główny szwarccharakter i umieściła jego wizerunek na okładce swojego magazynu wraz z portretami Enocha Powella i Hitlera. Prasa pisała, że alter ego (i wizerunek sceniczny) Bowiego: The Thin White Duke ubiorem i stylem „bardziej przypomina nazistę niż futurystę”. Piosenkarz zyskał też uwagę i sympatię nacjonalistycznego Frontu Narodowego, którego publicyści w artykule White European Dance Music (Biała europejska muzyka taneczna) twierdzili, że „antykomunistyczne zapędy i bohaterskie aspiracje futurystów mają coś wspólnego ze środkami artystycznymi, które stosował tatko futuryzmu, David Bowie. To przecież on wstrząsnął establishmentem w połowie lat siedemdziesiątych, wypowiadając się pochlebnie o Froncie Narodowym. Ten sam artysta rozpoczął nowy, »antykomunistyczny« nurt w muzyce, który tak bujnie kwitnie dziś wśród zespołów Nowej Fali”. Kogo mogli mieć na myśli autorzy artykułu, pisząc o „futurystach”? Chodziło o zespoły z rozwijającej się wówczas sceny synth-popu i new romantic, mające korzenie postpunkowe. Sam punk kojarzył się z oporem przeciwko establishmentowi, ale jego popularność zaczynała już słabnąć. Chociaż przyzwyczailiśmy się uznawać artystów z gatunków industrial, synth-pop, postpunk za radykalnie nowoczesnych, rzadko kiedy grupy te były jawnie lewicowe. Jeśli nawet głosiły jakiś przekaz polityczny, był on zazwyczaj raczej niejasny. Zespoły, które początkowo interesowały się tematem eksploracji kosmosu często pochodziły z niższych klas społecznych, w rezultacie więc właśnie swoje pochodzenie czyniły tematem twórczości. Rezultaty niekoniecznie miały jednak wydźwięk polityczny. Sam Bowie przesunął się na lewo w tej fazie swojej kariery, kiedy zbliżył się do estetyki new romantic. Wówczas też, na płycie Scary Monsters, zaczął krytycznie wypowiadać się o faszystach.

Nawet jeśli wypowiedzi Bowiego z tamtych czasów uznamy za efekt narkotycznego delirium naćpanego degenerata (czym w rzeczywistości były), trudno nie zauważyć, jak duży wpływ wywarły one na muzykę popularną. Jeżeli uwzględnimy też ogólną fascynację Niemcami wśród zespołów postpunkowych, takich jak Siouxsie and The Banshees czy nomen omen Joy Division, okaże się, że dziwaczne wynurzenia ich liderów nie były tylko sposobem droczenia się z rodzicami. Uwielbiali wzbudzać oburzenie (Siouxsie), atakowali pokolenie czasów wojny, a nawet otwarcie deklarowali się jako zwolennicy prawicy, jak Ian Curtis. Nie mieli jednak nic wspólnego z działaniami Grupy Baader-Meinhof, które zakończyły się tragicznie kilka lat wcześniej. Curtis mieszał obsesję na punkcie hitleryzmu z fascynacją więźniami obozów koncentracyjnych (Stephen Morris przyznał w wywiadzie, że Joy Division chcieli upodobnić się wyglądem do więźniów nazistowskich obozów) i – szerzej – z motywem wiecznego przegranego. Te zainteresowania współbrzmiały z ich zainspirowanymi Bowiem fantazjami o bloku wschodnim, w tym o Warszawie (której Bowie poświęcił utwór z płyty Low), betonowym, złowieszczym mieście. Mimo wszystko wyobrażenia Bowiego o współczesnym mu Berlinie musiały być jednak mocno błędne, jeśli sądził, że razem z innym narkomanem, Iggym Popem, znajdą wytchnienie w miejscu, w którym wprost roiło się od narkotyków. Niemcy Zachodnie i sam Berlin już od lat zmagały się z polityczną dysforią. Spuścizna Nowej Lewicy topniała w oczach. W związku z pseudodenazyfikacją zaostrzały się nastroje społeczne, a momentem kulminacyjnym tego procesu był rok 1968 i zastrzelenie Benna Ohnesorga przez policję. Zanim w 1976 Bowie przeprowadził się do Berlina, miasto stało się areną zbrojnej działalności terrorystów z Frakcji Czerwonej Armii. 

Damy im w kość, na wieki wieków

Nagrania przedstawiające Berlin Zachodni lat siedemdziesiątych ukazują ponure miasto, którego środkiem ciężkości jest rozdzielający je mur. Kiedy żyje się w bezpośredniej bliskości więzienia, nawet jeśli teoretycznie nie w jego wnętrzu – można rozwinąć u siebie symptomy życia w potrzasku. Nieopodal giną przecież ludzie nielegalnie przekraczający granicę; nie sposób swobodnie chodzić po mieście, w którym się mieszka; można sobie tylko wyobrażać to, co jest po drugiej stronie. Rainer Werner Fassbinder wstydził się za powojenne RFN, uważał, że Zachód zamknął Niemcom usta dobrobytem. W filmie W roku 13 pełni (1978) reżyser ukarał publiczność dziesięciominutową rytmiczną sekwencją mordowania i ćwiartowania zwierząt w rzeźni – obrazem bezsensownej śmierci, która zostaje następnie wymazana i popakowana w zgrabne plastikowe pudełka. Inne prace reżysera stanowią zgryźliwe komentarze na temat sytuacji ówczesnej lewicy, a pod koniec zaczynają przypominać elegie pogrzebowe. Fassbinder przyjaźnił się z Holgerem Meinsem, który jeszcze jako student szkoły filmowej wstąpił do RAF-u. Zmarł później w więzieniu po strajku głodowym. W maju 1976 roku popełniła samobójstwo (lub została zabita) Ulrike Meinhof. Po niej to samo spotkało Gudrun Ensslin i Andreasa Baadera. W filmie My, dzieci z dworca ZOO z 1981 roku, kiedy Christiane i jej chłopak Detlef niezdarnie i z zażenowaniem uprawiają po raz pierwszy seks, robią to na legowisku z pokrwawionych i brudnych szmat na podłodze ich narkomańskiej nory. Biedne dzieciaki! Oni i ich nastoletni znajomi przeżywają wszystkie swoje iniekcje, haje, narkotyczne głody i drgawki, ejakulacje i przedawkowania zawsze w tej samej klitce, w której na ścianie wisi wyrwany z gazety wizerunek Ulrike Meinhof.

Pokolenie punka zaczytywało się w dystopiach takich jak Rok 1984 Orwella czy Mechaniczna pomarańcza Burgessa (jak gdyby odnajdywało w nich swoje życie), a w poszukiwaniach estetycznych wpatrywało się tęsknie w komunistyczny Wschód. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy była apolityczność tej generacji. Pokolenie ich dziadków przeżyło wojnę, wierzyło w socjalizm, zmieniało świat, wstępowało do organizacji politycznych. Wcześniej, żeby wkurzyć rodziców, trzeba było zapisać się do partii komunistycznej. W latach siedemdziesiątych ludzie, których ambicją było zmienianie świata, byli już powszechnie wyśmiewani, pozostały im więc tylko działania w dziedzinie estetyki. A przecież jeszcze dwa pokolenia wcześniej wyznawano modernistyczne ideały: budowano osiedla do zbiorowej kohabitacji, w których sąsiedzi mogli spotykać się w ogólnodostępnych przestrzeniach i nawiązywać relacje towarzyskie. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nastąpił też kryzys modelu rodziny nuklearnej. Rozpoczął się odwrót w stronę indywidualizmu i życia prywatnego, wzrosła liczba rozwodów. Nowe pokolenie płaciło za eksperymenty rodziców; nie dostali jednak nic w zamian za to, z czego zrezygnowali. Kontrkultura traktowana jako zasobnik dla kultury politycznej (a także sposób jej uprawiania) również zaczęła upadać. Zostały tylko narkotyki. W Berlinie lat siedemdziesiątych liczba narkomanów osiągnęła niebywały poziom.

Był to również czas porzuconych dzieci. Nie organizowano dla nich żadnej pomocy instytucjonalnej. Film My, dzieci z dworca ZOO (1981) zaczyna się od sceny w Gropiusstadt, niesławnym berlińskim blokowisku. Już wówczas dzielnica ta chyliła się ku upadkowi pod ciężarem socjalnych i materialnych zaniedbań, przeżarta przestępczością, przemocą i biedą. Nowa klasa polityków widziała w tym dowód bankructwa idei modernizmu. (Na początku lat siedemdziesiątych w Saint Louis zburzono równie niesławne i zdegradowane osiedle Pruitt-Igoe). Gropiusstadt do dziś wydaje się dzielnicą strachów, ale przecież nie miało nią być. Były dyrektor Bauhausu, Walter Gropius, zaprojektował ją jako skromne osiedle o małej gęstości zabudowy. Wraz ze wzrostem migracji ze wschodniego Berlina przebudowywano je kilkukrotnie, aby upchnąć napływającą ludność w budynkach coraz niższej jakości. Christiane nienawidzi tej dzielnicy; mieszka tu ze swoją samotną, zawsze zapracowaną matką, której nigdy nie ma w domu (chyba że akurat pieprzy się ze swym szemranym chłopakiem). Dziewczyna znajduje towarzystwo i poczucie wspólnoty wśród bywalców nocnych klubów i w grupie zaprzyjaźnionych narkomanów. Odwiedza między innymi słynną dyskotekę Sound, uznawaną za „najnowocześniejszą w Europie”. Zaczyna niewinnie: od amfy i koki, ale szybko skusi ją heroina. Heroina staje się jej obsesją, wrotami do innego wymiaru, w którym może komunikować się ze swoim idolem, Bowiem. Widząc, jak wszyscy jej przyjaciele toną w heroinowym uzależnieniu, stwierdza, że taka transgresja to jedyny sposób, aby pozostać częścią ich społeczności.

Bowie, jako The Thin White Duke, wybierał kokainę, typowy narkotyk tych, którzy twierdzą, że mają swój nałóg „pod kontrolą”. Pierwsza połowa filmu to właściwie opowieść fanowska zbudowana wokół postaci Bowiego. Bohaterka ma wszystkie jego albumy (w symbolicznej scenie kończącej pierwszą część sprzedaje je, aby kupić narkotyki). Dla jej postpolitycznego pokolenia Bowie jest bogiem, zmieniającym politykę w spektakl. W filmie jest wszechobecny: czy to w ścieżce dźwiękowej, czy też w nieustannie powracającym obrazie. Jego muzykę słychać w klubach i na dworcu ZOO, który stał się alternatywnym domem młodych narkomanów. Słyszą go, kiedy zatracają się w narkotykowym transie; spogląda na nich z plakatów niczym Wielki Brat. Koncert Bowiego to centralna część filmu, wielkie wydarzenie, na które Christiane czekała od dawna. Muzyka artysty jest jej najbliższym kompanem, towarzyszy wszystkim dzieciakom, gdy prostytuują się za narkotyki, gdy nakłuwają się i odlatują na haju. Bowie jest tym hajem, narkotykiem i chorobą.

W utworze „Heroes” Bowie zawarł ostateczną deklarację: nie ma już bohaterów, niech żyją bohaterowie! Jego nowe alter ego, bezcielesna, androgyniczna, bezpłciowa postać wciąż przeżywa urojenia, wciąż łaknie: „Pamiętam, jak staliśmy przy murze, / A nad głowami strzelały karabiny, / Całowaliśmy się, jak gdyby nic nie mogło się stać, / A wstyd leżał po drugiej stronie”. Czy na pewno tę frazę należy odczytywać wyłącznie w tonie antykomunistycznym? Albumy

 „Heroes” i Low to projekty psychogeograficzne, mówią o podróżach do miejsc naznaczonych historią. Są tu: Berlin, Neukölln, mur, Warszawa, Japonia, Chiny; jest też tęsknota za Wschodem. A przecież to właśnie ludzie ze Wschodu strzelali, to oni napędzali machinę terroru. To władze NRD zdecydowały o zbudowaniu muru w 1961 roku, ponieważ od czasu powstania republiki w 1948 roku obywatele wschodnich Niemiec masowo uciekali do RFN. Świadczyło to o ideologicznej porażce socjalistycznego państwa, które musiało zamykać swoich obywateli, aby przekonać ich do życia w rzekomo najdoskonalszym ze światów. Dzieci z dworca ZOO nie rozumiały idei Drang nach Osten; dlaczego więc trzymają się tej, zarządzanej przez wschodnioniemiecką administrację, stacji, która stanowi zapewne najohydniejszą część Berlina Zachodniego? A tuż obok lśni blichtrem ulica Ku’damm (Kurfürstendamm), na której szukają narkotyków i nagabują potencjalnych klientów. Tak samo jak bohaterowie Handlarza czterech pór roku Fassbindera przeglądają się w sklepowych wystawach, widząc w nich obietnicę innego życia, które nigdy nie stanie się ich udziałem.

Wystarczy pięć godzin jazdy pociągiem, by trafić do innego miasta, które również zostało zrównane z ziemią, tym razem przez Niemców. Warszawa, najbardziej przejmujący i tajemniczy utwór Bowiego, rozbrzmiewa w filmie w szczególnie ponurych momentach, na przykład gdy bohaterowie po raz pierwszy biorą heroinę. W Warszawie tamtych czasów również można było spotkać wielu młodych, wychudzonych ludzi. Być może nuda, którą wówczas odczuwali młodzi Polacy także była wynikiem izolacji. W Warszawie nie mieliśmy muru, ale berliński mur rzucał cień na życie mieszkańców polskiej stolicy w takim samym stopniu jak na losy berlińczyków. W 1981, w roku premiery filmu My, dzieci z dworca ZOO, do Warszawy wjechały czołgi. Bowie był tu tylko turystą, zostawił miastu pocztówkę i wyjechał. Mieszkańcy musieli trwać w pułapce przez kolejne lata. Dla młodzieży z końca lat siedemdziesiątych Bowie – enigmatyczny jednodniowy bohater, mniej realny niż obraz na celuloidowej taśmie – zajął miejsce polityków, rodziców, instytucji. Stał się ich bogiem. Jak jednak budować życie na czymś, co nie istnieje?

W roku 1979, w tym samym czasie, gdy kręcono My, dzieci z dworca ZOO, powstał film Portret pijaczki Ulrike Ottinger. W rolę głównej postaci wcieliła się Tabea Blumenschein, kochanka i muza samej Ottinger. Piękna i tajemnicza milionerka ląduje na lotnisku Tegel, aby w Berlinie oddać się alkoholowemu samozniszczeniu. Nosi znakomite ubrania, wzorowane na wczesnych projektach Diora i Balenciagi, a jej zasada brzmi: na śmierć trzeba się ładnie ubrać. Żeby było śmieszniej, bohaterce Ottinger towarzyszy chór trzech kobiet w identycznych uniformach. Dylemat Społeczny, Dokładna Statystyka i Zdrowy Rozsądek nieustannie komentują zachowania bohaterki i kibicują jej poczynaniom. Kobieta upija się do nieprzytomności w barach, spotyka dziwaczne postacie, transwestytów, punków i innych oryginałów. Zaprzyjaźnia się tylko z bezdomną Lutze, z którą snuje się po niszczejącym Berlinie, zbierając śmieci do sklepowego wózka (widać tu wpływ artysty Wolfa Vostella, którego zainteresowanie rozpadem mogło udzielić się zaprzyjaźnionej z nim Ottinger; sam Vostell pojawia się też epizodycznie w filmie). W barze kobieta podrywa nieznajomego i zabiera go na niekończącą się włóczęgę po mieście. Robi mnóstwo bezcelowych rzeczy: najpierw w niedorzecznym stroju baleriny chodzi po linie na tle wieżowców w Gropiusstadt, potem dołącza do trupy cyrkowej, pełnej charakterystycznych dla dzieł Ottinger dziwaków z marginesu. Cyrkowcy nie są jednak zachwyceni jej umiejętnościami. Kiedy w końcu bohaterka stacza się ostatecznie, rusza na dworzec ZOO, jakby szukając tam ucieczki. Otaczają ją schludni, punktualni przedstawiciele niemieckiej klasy średniej, spieszący do pracy. Alternatywny tytuł filmu brzmiał Bilet w jedną stronę.

Wróćmy jednak do historii Christiane F. My, dzieci z dworca ZOO to dość osobliwy rodzaj filmu o zombie, a jego akcja rozgrywa się tylko nocą. Kiedy Christiane po raz pierwszy idzie do nocnego klubu, miejsce to przypomina piekło. Z czasem wszystkie postacie, coraz bardziej pogrążone w nałogu, zaczynają wyglądać jak duchy czy też żywe trupy: ich twarze ulegają rozkładowi, a mimika zmienia się tylko wówczas, gdy w pobliżu pojawią się narkotyki. Zamysł reżysera Uliego Edela wydaje się aż nazbyt dosłowny, kiedy wtłacza on fabułę swojego filmu w ramy klubowej wariacji na temat Nocy żywych trupów. Wszystko staje się oczywiste podczas zachwycającej sceny koncertu Bowiego: jeśli jego fani to zombie, on sam jest ich królem. Christiane staje twarzą w twarz ze swoim sztucznym idolem, będącym wówczas u szczytu sławy, a my zaczynamy rozumieć, że dla dziewczyny i jej znajomych nie jest on tylko słońcem, którego potrzebują do życia. W tej przerażająco tragicznej wizji artysta, a raczej jego wcielenie, staje się synonimem narkotyku doprowadzającego bohaterów do upadku. Dalej następuje już tylko brutalny koszmar nałogu: degradacja fizyczna i duchowa prostytuujących się czternastolatków, coraz bliższych śmierci. Film Larry’ego Clarke’a Dzieciaki (1995) podejmie po latach podobny temat, w kontekście pokolenia post-AIDS.

Berlin w historii Christiane F. to surowe, bezlitosne miasto, które bez wahania zabiera ludzkie życie, niegdyś rozkwitająca modernistyczna metropolia, obecnie miejsce, w którym nadzieje bohaterów obumierają. Znajdujemy się w świecie przypominającym joy division: beznamiętny seks, rezygnacja, absolutny nihilizm i wyzbycie się radości. Punk umarł. Berlin Zachodni wypełniły rzesze bladych, lunatykujących młodych ludzi bez życia (Hitler nazywał Niemców „narodem lunatyków”). Prawdziwa Christiane F. (Felscherinow) podjęła się opowiedzenia historii swojego pokolenia. Nagrała mnóstwo materiału, który najpierw posłużył za kanwę słynnej książki, a potem również filmu. Kiedy jej historia ujrzała światło dzienne, wywołała ogromną falę oburzenia. Naród, zatroskany własnym zdrowiem psychicznym i wciąż unikający wyrzutów sumienia w związku z nazistowską przeszłością, pogrążył się w samooskarżeniach. Wydawało się, że powojenny optymizm wreszcie się wyczerpał; dzieci pokolenia hippisów pogrążyły się w odmętach nihilistycznego punka. Christiane nikt nie skrzywdził, nie brakowało jej dostępu do edukacji, nie dorastała w biedzie ani – co gorsza – w NRD; czuła się jednak wyalienowana i pochodziła z rozbitego domu. Wychowała się w świecie liberalnych wolności osobistych, które koniec końców straciły jakiekolwiek znaczenie.

Przeczytałam tę książkę, gdy miałam 13 lat. Jej wyświechtany egzemplarz przekazywałyśmy sobie z koleżankami z państwowej szkoły, do której chodziłam na robotniczym osiedlu w Warszawie. Nudziłyśmy się, ciągnęło nas do chłopców i przygód tak bardzo, że chociaż temat książki był porażająco ponury, całymi tygodniami i ja, i moja koleżanka marzyłyśmy, żeby znaleźć się świecie przedstawionym w tej opowieści. Patrzyłam na atrakcyjną, przedwcześnie dojrzałą twarz Christiane i zazdrościłam jej tak mocno, że chętnie sama spałabym na posadzce dworca ZOO, byle tylko tam być, spacerować Ku’dammem, zobaczyć Davida Bowiego. Kiedy w wieku 17 lat pojechałam do Berlina po raz pierwszy i wysiadłam na tym dworcu z ekspresu relacji Warszawa–Berlin, po dawnej legendzie nie było tam już śladu. Historia Christiane F. zostawia nas ze wspomnieniem ciał leżących pod ścianą i ponurych bloków przyglądających się wszystkiemu z oddali.